Les Nymphéas : Matin
La plupart des tableaux sont des objets que l’on regarde. Celui-ci a été conçu pour être un lieu dans lequel on se tient. Les panneaux de Matin font partie des grandes décorations de la fin de la vie de Monet, des toiles si vastes qu’on ne peut les embrasser d’un seul regard, accrochées de manière à envelopper le spectateur et à remplir tout son champ visuel, sans horizon, sans rive, sans repère pour indiquer où finit l’eau.
Tenez-vous devant une section de l’œuvre : le rapport ordinaire que l’on entretient avec une image se dissout. Vous ne pouvez pas reculer assez pour tout voir d’un coup. Il n’y a pas de point focal à trouver. Votre œil pénètre quelque part au milieu d’une étendue d’eau pâle et dérive, et cette dérive est l’expérience voulue. Monet a passé la dernière décennie de sa vie à orchestrer cet effet à une échelle que personne n’avait osée pour ce sujet.
Un vieil homme et une toile immense
Il avait environ quatre-vingts ans. La cataracte avait été diagnostiquée huit ans plus tôt et ne serait opérée qu’en 1923 ; il a donc peint cette œuvre avec une vue de plus en plus trouble et jaunie. Il travaillait sur des toiles bien plus hautes que lui, déplacées sur des rouleaux et soutenues par des châssis, et il les peignait chez lui, d’après un bassin qu’il avait lui-même créé.
Les seules données physiques méritent qu’on s’y attarde. Atteindre le haut d’une toile de cette hauteur à cet âge. Évaluer une relation de couleurs sur quatre mètres sans pouvoir reculer assez pour voir les deux extrémités. Le faire à une époque où le pays sortait tout juste d’une guerre, sur un projet sans acheteur ni délai, uniquement parce qu’il avait décidé qu’il devait exister.
Les décorations furent données à l’État. Elles furent installées dans leur salle en 1927, l’année suivant sa mort. Il a réalisé un tableau pour un espace qu’il n’a jamais vu occupé, achevé, ou regardé par d’autres que lui et quelques visiteurs. Quoi qu’on pense de ces peintures, elles sont l’œuvre d’un homme qui a passé ses dernières années à s’adresser à un public qu’il savait ne jamais rencontrer.
Pourquoi le matin, précisément
De toutes les heures qu’il aurait pu choisir pour un tableau de la taille d’une pièce, le matin est la moins spectaculaire et la plus exigeante. Le coucher de soleil donne la couleur gratuitement. Le midi offre du contraste. Le petit matin propose un monde pâle, frais, peu saturé, où chaque effet doit être obtenu par d’infimes différences.
La clé ici est donc lumineuse et froide : une eau blanc-bleu, des verts argentés, un lilas pâle, une touche de rose là où la lumière commence à effleurer la surface. Les nénuphars sont suggérés avec douceur plutôt que nettement. Le feuillage reflété descend dans l’eau en de longues plages vert sombre qui ancrent l’étendue pâle sans jamais se figer en objet.
Le résultat est un tableau au contraste très faible qui, pourtant, ne paraît pas fragile. Cet équilibre est l’exploit. Retirez les quelques reflets plus sombres et le tout s’envolerait.
Une image sans bords
Cherchez l’appareil conventionnel du paysage : vous n’en trouverez aucun. Pas de ciel. Pas de rivage. Pas de premier plan, de plan moyen et d’arrière-plan au sens habituel. Les nénuphars reculent en devenant plus petits et plus proches, et c’est là tout le système spatial.
C’est pourquoi la composition peut s’étendre presque indéfiniment, et pourquoi elle fonctionne comme un mur plutôt que comme une fenêtre. Une fenêtre a un cadre et offre une vue délimitée. Ici, vous avez un fragment d’une surface continue qui se poursuit au-delà de la toile dans toutes les directions, et votre cerveau comble le reste.
La facture est à la hauteur de l’ambition. De longues balayures, certaines de plus de trente centimètres, posées en humide sur humide et souvent laissées sans mélange, avec la trace du pinceau visible sur toute la longueur. De près, c’est franchement abstrait. Rien ne ressemble à rien. À deux ou trois mètres, les touches se fondent et l’eau apparaît d’un coup.
Pourquoi les dernières toiles semblent inachevées
Une première réaction devant cette peinture est souvent qu’elle n’est pas terminée. Rien n’est défini. Des passages entiers sont un seul geste de pinceau. Des zones de la toile sont à peine couvertes. Jugée selon les critères des tableaux qui ont fait sa renommée au siècle précédent, elle semble être une étape du processus plutôt qu’un résultat.
Plusieurs choses se conjuguent. L’échelle d’abord. Sur une toile aussi grande, une touche qui paraîtrait grossière au format chevalet devient proportionnellement un petit geste, et le détail à la résolution ordinaire d’un tableau se perdrait simplement dans le champ. Peindre en grand oblige à travailler en unités plus larges, sinon on y passerait dix ans sur un seul panneau.
La vue défaillante ensuite. Avec la cataracte qui progresse d’environ 1912 jusqu’à l’opération de 1923, la discrimination fine devient peu fiable, tandis que les grandes relations de ton et de masse restent lisibles. Il est tout à fait rationnel de bâtir une peinture sur ce que l’on peut encore croire.
La troisième raison est la plus intéressante. Il ne faisait plus un tableau d’un bassin. Il créait un environnement, et un environnement ne veut pas de détail, car le détail arrête l’œil, alors qu’un environnement exige que l’œil continue de bouger. Chaque bord net qu’il aurait pu ajouter aurait créé un point où s’arrêter de regarder.
Les générations suivantes de peintres ont regardé ces panneaux et reconnu quelque chose qu’ils croyaient avoir inventé : une peinture qui remplit votre vision, refuse le point focal et agit par la couleur et la touche seules. Il y est arrivé le premier, à près de quatre-vingts ans, à moitié aveugle, en peignant un jardin.
Comment regarder ce tableau
- Commencez par le passage le plus sombre, qui sera un arbre reflété ou un tronc de saule. Toute la partie pâle du tableau en dépend. Couvrez-le mentalement et le reste perd pied.
- Trouvez les nénuphars les plus proches du bord inférieur et suivez-les vers le haut, en les regardant rétrécir et se resserrer. C’est votre seul indice de profondeur, et il travaille énormément.
- Cherchez les notes de rose et de lilas qui traversent le bleu. Ce sont elles qui font que c’est le matin, et non pas simplement une atmosphère froide.
- Changez deux fois de distance. Approchez-vous assez pour voir le traîné du pinceau, puis reculez jusqu’à ce que l’eau se forme. L’écart entre ces deux expériences est le propos du tableau.
Comment il se comporte sur un vrai mur
C’est le sujet le plus architectural de Monet, et il demande à être traité comme tel. Il a été conçu comme une surface plutôt que comme une image, ce qui signifie qu’il fonctionne mieux lorsqu’on lui donne un mur entier et qu’on l’accroche assez grand pour occuper une part réelle de votre champ visuel. Accroché petit parmi d’autres objets, il devient une tache pâle et perd toute sa raison d’être.
La palette est froide, lumineuse et à faible contraste : blanc-bleu, vert argenté, lilas, rose pâle. Elle en fait une présence d’une sérénité inhabituelle et très indulgente. Il ne rivalise pas avec le mobilier, il ne crée pas de point focal fort, et il peut habiter un grand mur vide sans transformer la pièce en galerie.
Il lui faut de la lumière, cependant. Les peintures à faible contraste s’effondrent dans les pièces sombres, et dans une pièce ombragée, les verts argentés deviennent gris. Un éclairage uniforme et généreux, venant de face, ou une bonne lumière du jour, le maintient vivant. Évitez un spot directionnel dur, qui créerait une zone chaude au milieu d’une composition précisément conçue pour ne pas en avoir.
Les murs pâles lui conviennent le mieux, en particulier le blanc froid, le gris doux et le plâtre verdâtre, où il apparaît comme une ouverture dans le mur. Les murs sombres en font un panneau lumineux, ce qui est dramatique mais ne correspond pas à son propos. Accrochez-le bas et laissez-vous de l’espace pour vous approcher. Tout ce que Monet a intégré dans ces dernières toiles suppose un spectateur qui s’approche de l’eau plutôt que de l’admirer depuis le seuil.
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