Les Nymphéas : Les Deux Saules
Durant l’hiver 1920, la plus grande pièce de Giverny n’était pas construite pour y vivre. C’était un hangar au toit de verre et au sol dur, monté pour une seule tâche, et par les matins froids, l’air à l’intérieur sentait la térébenthine, le plâtre humide et l’odeur de terre mouillée du jardin qui entrait sous la porte. Un homme de plus de quatre-vingts ans y travaillait en manteau épais. Les toiles reposaient sur de tréteaux roulants bas pour pouvoir être déplacées comme des meubles. La plupart étaient plus hautes que lui. Certaines étaient plus larges qu’une charrette de ferme.
Sur l’une d’elles s’étendait une surface d’eau avec deux troncs de saule qui en sortaient, l’un près du bord gauche et l’autre près du bord droit, comme les montants d’une porte qui aurait perdu sa porte. Entre eux, il n’y a rien que de l’eau : des nénuphars, les dessous réfléchis des feuilles, des nuages, et une lumière qui refuse de se fixer.
Il avait peint des saules dans ce jardin depuis un quart de siècle. Il en avait planté certains. Cette fois, il ne peignait pas un arbre. Il construisait une pièce avec de la peinture, et les arbres en étaient les murs.
La pièce qu’il créait pour des gens qu’il ne rencontrerait jamais
Le projet qui allait devenir les grandes décorations a commencé à prendre forme vers 1914 et a ensuite englouti le reste de sa vie. L’idée n’était pas un tableau à suspendre proprement entre deux fenêtres. C’était une surface continue, une bande d’eau qui passe devant le spectateur sans interruption, de sorte que quiconque se tient à l’intérieur perd le sens ordinaire de l’endroit où le mur s’arrête et où le monde commence.
Il a donné tout le cycle à l’État français. Il n’a pas vécu assez longtemps pour le voir installé. Les panneaux sont allés dans deux salles ovales à l’Orangerie en 1927, l’année après sa mort, et ces ovales ont été conçus pour que les peintures courbent au-delà du coin de votre œil des deux côtés à la fois. Chaque décision dans cette toile suppose cet agencement. Elle a été faite pour un mur qui se courbe.
En 1920, il avait déjà enterré beaucoup de choses. Sa deuxième femme, Alice, était morte en 1911. Son fils Jean était mort en 1914, juste au moment où le travail sur les décorations prenait de l’ampleur. Vers 1912, on lui avait annoncé qu’il avait des cataractes ; c’est-à-dire qu’un homme qui avait passé cinquante ans à débattre de la température exacte d’une ombre apprenait que le cristallin de son propre œil commençait à jaunir et à se troubler. Il a continué pendant onze ans encore avant d’accepter une opération en 1923.
C’est la pression qui se cache derrière ce panneau. Il a été réalisé par quelqu’un qui perdait la seule faculté sur laquelle sa vie avait été construite, et sa réponse a été de peindre quelque chose de plus grand que n’importe quelle pièce qu’il possédait.
Deux troncs et rien d’autre à quoi se raccrocher
Ce qui distingue cette toile des autres du cycle, c’est qu’elle vous offre quelque chose de vertical pour vous tenir debout à côté.
La plupart des grands panneaux enlèvent tout point de repère. Pas de rive, pas de ciel, pas d’horizon ; juste de l’eau vue de dessus, ce qui est une chose belle et légèrement effrayante à cette échelle. Ici, il fait quelque chose de différent. Il laisse deux troncs de saule descendre à travers l’image, un de chaque côté, et ils vont du bord supérieur presque jusqu’au bord inférieur. Ils ne sont pas détaillés. Ce sont des verticales sombres, étroites, légèrement irrégulières, plus comme deux longs coups de pinceau qu’on a laissés là que comme de la botanique.
Leur rôle est architectural. Ils coupent l’eau en trois : une bande étroite à gauche, un large milieu ouvert, une bande étroite à droite. Votre œil entre par un espace et se repose au centre. C’est le plus vieux truc de composition qui existe, un cadre dans un cadre, et il l’utilise ici à une échelle où le cadre est à peu près de la hauteur d’une personne.
Ce qui signifie que lorsque vous vous tenez près, les troncs sont de chaque côté de vous. Vous ne regardez pas une porte. Vous vous tenez dedans.
Comment peindre quelque chose de plus large que votre portée
Considérez le problème physique. Une toile de plusieurs mètres de large ne peut pas être vue entièrement de près, et elle ne peut pas être peinte de loin. Il devait travailler à bout de bras sur un passage qu’il ne pouvait pas juger, puis reculer pour voir si c’était juste, puis revenir. Les vieux hommes n’apprécient pas cela. Les tréteaux roulants existaient pour que la toile vienne à lui plutôt que l’inverse.
La peinture raconte comment cela s’est passé. Dans le milieu ouvert, la surface est superposée et retravaillée ; on peut trouver des coups de pinceau bleu-violet qui ont été posés tôt et qui sont encore visibles sous les verts ultérieurs, comme une discussion qui ne s’est jamais complètement réglée. Autour des troncs, la touche se resserre et s’assombrit. En haut et en bas, elle se relâche à nouveau, et par endroits, la trame de la toile apparaît à travers un lavis mince où il a décidé que moins suffisait.
Il peignait aussi à partir d’un étang qui était lui-même créé, non trouvé. Giverny a été loué en 1883 et acheté en 1890. Le jardin d’eau a été creusé à partir de 1893, ce qui a nécessité de détourner un bras de la rivière Epte et d’obtenir la permission des autorités locales après que les fermiers eurent objecté à ce qu’il voulait faire de l’eau. La passerelle japonaise a été construite en 1895. Chaque saule, chaque nénuphar, chaque reflet dans cette vaste peinture repose sur une petite bataille administrative à propos d’un ruisseau.
Apprendre à la voir : lisez les verticales, puis laissez-les aller
Donnez-lui deux minutes et elle change de caractère. Voici une façon de la aborder.
- Commencez par les troncs. Suivez-en un de haut en bas. Remarquez qu’il ne repose sur rien. Il n’y a ni rive, ni racine, ni sol. Il entre simplement dans l’eau et s’arrête. Il a supprimé toute preuve qui vous dirait où vous vous tenez.
- Ensuite, regardez de quoi sont faits les troncs. Pas de brun. Cherchez le prune, l’ardoise, le vert foncé, un rouge meurtri. Regardez-les côte à côte et ils se séparent en plusieurs couleurs qui font semblant d’en être une seule.
- Maintenant, le milieu. Trouvez les nénuphars et notez qu’ils reposent à plat, en grappes horizontales, et qu’ils sont les seules choses dans l’image à obéir à la gravité. Tout le reste est reflet, et le reflet n’a pas de poids.
- Enfin, défocalisez. Laissez vos yeux se détendre, comme si vous ne regardiez rien. L’image se résout en une surface de lumière avec deux points sombres qui la tiennent au mur. C’est l’effet qu’il recherchait.
Le plaisir de ce panneau particulier réside dans la tension entre ces deux lectures. Une mise au point nette vous donne des arbres. Une mise au point douce vous donne du temps qu’il fait. Cela bascule entre les deux toute la journée, selon l’endroit où vous vous tenez et ce que fait la lumière.
Comment elle se comporte dans une vraie pièce
C’est le panneau pour un mur le long duquel vous marchez plutôt qu’un mur auquel vous faites face. Sa forme est résolument horizontale, et les deux verticales lui donnent un rythme qui convient à un couloir, un palier, un long salon, le mur derrière une table à manger, le pan de plâtre au-dessus d’un buffet bas.
C’est une œuvre discrète. La palette est verte, bleu-vert et violette avec très peu de chaleur pure, donc elle refroidit une pièce et la fait paraître plus profonde qu’elle ne l’est ; le même effet qu’une fenêtre donnant sur un jardin. Sur un blanc ou un blanc cassé, elle paraît calme et légèrement formelle. Sur un mur gris chaud ou argile doux, les verts prennent du corps et les troncs cessent de ressembler à des lignes d’encre et commencent à ressembler à des arbres.
Accrochez-la bas. C’est l’erreur que les gens font souvent avec ce type de format paysage. La peinture a été faite pour un spectateur se tenant à l’intérieur de son horizon, donc la ligne centrale veut être près du niveau des yeux, pas flottante au-dessus de la cimaise. Laissez-lui de l’espace pour respirer aussi sur les côtés ; les troncs ont besoin de mur vide à côté d’eux pour continuer à jouer leur rôle de porte.
Et éclairez-la de face plutôt que d’en haut si possible. Une lumière rasante fait ressortir les arêtes de peinture et transforme le tout en texture. Même une lumière frontale permet à la couleur de faire ce pour quoi elle a été conçue, qui est de rester là pendant des années sans jamais paraître tout à fait la même deux fois.
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