Le Bassin aux nymphéas
Tenez-vous au bord d’un bassin en plein été et regardez droit dedans : vous ne saurez plus ce que vous voyez. Il y a la surface, avec ses nénuphars et le voile de poussière et de pollen sur l’eau. Il y a le reflet, qui est le ciel et les arbres, semblant suspendus sous vos pieds. Et il y a la profondeur, où les tiges descendent dans une obscurité brun-vert. Tous trois occupent la même place au même moment, et votre œil refuse de les hiérarchiser.
Cette confusion est le sujet de ce tableau. Il n’y a ni horizon, ni rive, ni ciel, sauf ce ciel couché dans l’eau. Le cadre est entièrement rempli d’une surface qui est aussi une fenêtre, et l’ensemble bascule vers vous. Monet avait soixante-dix-neuf ans lorsqu’il l’a peint. Il contemplait cette eau depuis un quart de siècle déjà, et il avait renoncé à l’idée qu’un paysage a besoin de terre.
Un bassin qu’il a dû conquérir
L’eau n’est pas naturelle. Il loua la maison de Giverny en 1883 et l’acheta en 1890 ; dès 1893, il entreprit de créer un bassin, détournant la petite rivière Epte pour l’alimenter. Les agriculteurs locaux protestèrent. L’eau n’est pas une décoration dans un village agricole. C’est de l’irrigation, du bétail, une chose sur laquelle les gens ont des droits, et un nouveau venu du monde de l’art proposant de la détourner pour faire pousser des fleurs à admirer n’était pas un voisin manifestement raisonnable.
Il obtint gain de cause. La passerelle japonaise fut installée en 1895 et la plantation s’épaissit d’année en année. Chaque feuille de ce tableau se dresse dans une eau qu’un homme a disputée, payée et creusée. Il vaut la peine de s’en souvenir, car ces toiles tardives sont souvent décrites comme sereines, et la sérénité n’est pas vraiment ce qu’elles sont. Elles sont le témoignage d’une obsession qui a remodelé un morceau de campagne pour qu’une seule personne puisse continuer à regarder les mêmes vingt mètres carrés pour le reste de sa vie.
Les yeux
Les cataractes furent diagnostiquées vers 1912. Il ne se fit opérer qu’en 1923. Cela représente environ onze ans de peinture à travers des lentilles qui s’opacifiaient et jaunissaient lentement, et cette toile se situe près de la fin de cette période.
Pensez à ce que cela signifie pour un peintre dont toute la pratique reposait sur le rapport fidèle de la couleur. Les cataractes ne font pas que brouiller. Elles modifient l’équilibre de ce qui parvient à l’œil, réchauffant et assombrissant, retirant d’abord l’extrémité froide de la gamme. Le peintre le plus dépendant de la couleur qui soit perdait un accès fiable à la couleur, et il continuait, à grande échelle, quotidiennement, pendant une décennie.
On voit les conséquences dans le traitement ici. Les touches sont larges et assurées, le dessin est entièrement absorbé dans la peinture, et la couleur est poussée vers le haut et le chaud. Que ce soit une vision défaillante ou une liberté durement gagnée, c’est une question que l’on se pose depuis un siècle, et honnêtement, c’est probablement les deux. Soixante ans de regard donnent à un homme de quoi peindre même quand l’instrument faiblit.
Un bassin est une machine qui demande des soins
Les jardins d’eau ne sont pas laissés à eux-mêmes. Les nénuphars se propagent et doivent être éclaircis, sinon ils ferment complètement la surface et il ne reste plus d’eau pour refléter quoi que ce soit. Les feuilles mortes coulent, pourrissent et assombrissent l’eau. Les algues prolifèrent par temps chaud. Les nénuphars eux-mêmes accumulent la poussière, et un bassin non nettoyé se lit comme une écume plutôt qu’un miroir.
Ainsi, derrière chacune de ces peintures se cache une routine d’entretien. Le bassin de cette toile était géré en continu, sa surface maintenue ouverte par endroits et dense à d’autres, car la composition que Monet voulait dépendait du rapport entre l’eau couverte et l’eau claire. Il ne peignait pas une scène naturelle. Il peignait un arrangement qu’il avait planté, creusé, alimenté en détournant une rivière, puis curé pendant vingt-cinq ans.
C’est une relation inhabituelle entre un peintre et un motif. La plupart des artistes trouvent un sujet. Celui-ci l’a fabriqué, puis a passé des décennies à l’ajuster pour qu’il continue à lui donner des images. Vers 1919, le bassin et les tableaux étaient devenus un système clos unique : le jardin fournissait le motif, le motif fournissait l’œuvre, l’œuvre payait le jardin.
Cela explique aussi l’étrange confiance des toiles tardives. Un homme qui a regardé la même eau chaque jour pendant un quart de siècle n’a pas besoin de vérifier quoi que ce soit. Il sait où se trouvent les nénuphars, comment les reflets tombent à chaque heure, ce que les saules font à l’autre bout du bassin en août. À ce moment-là, les yeux comptent moins qu’avant, ce qui fut une chance.
Peindre une surface qui est aussi une fenêtre
Remarquez comment le tableau est organisé. Les nénuphars se lisent comme des ellipses horizontales, posées à plat, reculant et se rapprochant vers le haut de la toile. C’est le seul indice de perspective de tout le tableau, et il suffit. Entre eux et dessous, les arbres et le ciel réfléchis courent verticalement, plongeant dans l’eau.
Vous avez donc deux systèmes directionnels qui se croisent : des choses plates qui s’éloignent de vous, et des choses réfléchies qui tombent vers le bas. C’est ce croisement qui rend l’espace instable et fait que l’œil ne cesse de bouger. C’est aussi pourquoi ces peintures, qui ne contiennent aucun événement, ne sont pas ennuyeuses à regarder. Le tableau ne vous permet pas de vous fixer sur une seule lecture de l’emplacement des choses.
La peinture est appliquée en longues touches chargées, souvent en humide sur humide, le pinceau tournant en voyageant. Par endroits, la couleur est frottée en fine couche et la trame de la toile apparaît ; ailleurs, elle se dresse en corde de pigment. Approchez-vous : il n’y a ni eau, ni fleur, rien que des marques. Reculez de quatre pas et cela se referme en un bassin si convaincant que les gens s’en approchent.
Ce qu’il faut regarder
- Trouvez d’abord les passages les plus sombres. Ce ne sont pas des ombres sur l’eau. Ce sont les reflets des arbres, et ils se lisent comme profondeur, ce qui est le grand truc de toute la série tardive.
- Suivez une file de nénuphars depuis le bord inférieur vers le haut et regardez-les se comprimer. Cette compression fait tout le travail qu’un horizon ferait normalement.
- Cherchez les fleurs. Elles sont généralement le seul endroit de la toile avec une touche réellement claire, opaque, posée en dernier, se détachant de tout le reste.
- Essayez de trouver le bord du bassin. Vous ne le trouverez pas. Il l’a recadré exprès, pour que l’eau n’ait pas de limite et que le tableau se comporte comme un fragment découpé dans quelque chose d’infini.
Comment il se comporte sur un vrai mur
Une composition couvrant toute la surface sans horizon est un objet vraiment différent avec lequel vivre. Il n’y a ni haut correct ni ligne d’ancrage, donc le tableau n’impose pas une direction à la pièce comme le fait un paysage. Il se tient comme un panneau de couleur qui se révèle être un lieu quand on s’en approche.
Cela le rend excellent à distance et encore meilleur de près, une combinaison rare. Placez-le là où les gens passent à quelques pas et s’assoient parfois à proximité, et il fonctionnera aux deux distances. Cela signifie aussi qu’il peut aller sur un mur en retrait d’une pièce sans sembler mal placé.
Le vert, le bleu-violet et le rose dominent, avec des notes d’ocre chaud dans l’eau. Il est confortable contre des murs blancs, gris pâle et vert doux, et devient étonnamment riche contre un charbon profond ou un vert foncé, où les touches de fleurs ressortent. Évitez de l’accrocher à côté de tout motif fort, car la toile est elle-même toute texture et les deux vibreraient l’un contre l’autre.
Éclairez-le uniformément et généreusement. C’est une peinture sans coin sombre pour cacher les problèmes, et elle a besoin de suffisamment de lumière pour que les verts ne deviennent pas boueux le soir. Accrochez-le bas. On regarde les bassins de haut, et le tableau est plus convaincant quand votre œil y entre d’en haut.
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