Gondole à Venise
Une lagune donne au peintre deux sources de lumière et aucun sol ferme. L’une descend du ciel, fine et argentée en octobre. L’autre monte de l’eau, agitée, dispersant des pièces de monnaie éclatantes sur chaque coque et chaque mur au-dessus. Rien ne tient en place. Une ville bâtie sur la pierre se comporte, en peinture, comme quelque chose de flottant, et une barque posée devant elle devient la seule chose sombre et fixe de tout le champ visuel.
Monet arriva à Venise à l’automne 1908. Il avait soixante-huit ans. Il avait passé quarante ans à exercer son œil sur les rivières, les falaises, les jardins et les meules de blé, et il arrivait dans une ville que d’autres avaient déjà peinte depuis des siècles. Tout le monde connaît l’image de Venise avant même de l’avoir vue. C’est une condition difficile pour un homme dont toute la méthode dépendait du regard porté sur une chose comme si personne ne l’avait jamais décrite.
Un vieil homme à l’emploi du temps strict
Il travaillait selon un horaire précis. Pas un horaire souple. Chaque motif appartenait à une heure particulière, et quand cette heure se terminait, il passait au suivant, puis au suivant, si bien qu’une journée était une suite de rendez-vous avec la lumière plutôt qu’une promenade avec un carnet de croquis. Alice, sa seconde épouse, était avec lui. Ils étaient mariés depuis longtemps à cette époque, et les semaines vénitiennes ont la qualité d’un voyage tardif entrepris par deux personnes qui avaient cessé d’attendre de nouveaux lieux.
Aucune des toiles n’y fut achevée. Il les rapporta chez lui inachevées et y travailla ensuite, pendant des mois, de la manière qu’il avait apprise : pousser une peinture vers le souvenir d’une sensation plutôt que vers l’enregistrement d’une vue. Puis Alice mourut en 1911, et les tableaux de Venise devinrent difficiles à regarder pour lui. Ils avaient cessé d’être des peintures d’une ville. Ils étaient devenus des peintures d’un automne particulier avec une personne particulière, et il dut de toute façon les terminer.
C’est la tension contenue dans cette image verte et calme. Elle semble sereine. Elle a été faite par un homme courant après le temps, et achevée par un homme qui ne pouvait plus la regarder sans une douleur intime.
Pourquoi la barque importe plus que les bâtiments
Regardez la gondole et remarquez combien peu d’elle est réellement décrite. Pas de détail de gréement, pas de proue sculptée rendue planche par planche, pas de gondolier posé pour l’effet. C’est une longue forme sombre, effilée, basse sur l’eau, dont l’obscurité se prolonge vers le bas dans l’eau comme si l’embarcation et son reflet ne formaient qu’un seul animal.
Ce que fait cette forme, c’est ancrer tout le reste. L’eau et l’air dans cette peinture sont faits de petites touches brisées, du bleu sur du vert sur du rose, aucune ne se fixant en surface ferme. Votre œil dériverait à jamais dans cela s’il n’avait rien à quoi se raccrocher. La coque noire est l’ancre. Couvrez-la avec votre pouce et le reste de la toile devient du temps qu’il fait. Découvrez-la et le temps qu’il fait devient un lieu.
Comment elle a été réalisée
La facture est libre et en couches plutôt que lisse. La couleur se pose sur la couleur, des touches humides traînées sur des touches à moitié sèches, si bien que la surface a une légère granulosité lorsque la lumière balaie la toile. Rien n’est fondu dans une brume. Si vous regardez de près, vous voyez des décisions individuelles : un trait de vert froid posé à côté d’un plus chaud, laissé seul, qui fait le mélange dans votre œil au lieu de le faire sur le pinceau.
La palette est volontairement restreinte. Des verts, des verts-bleus, un violet qui remonte sans cesse dans les ombres, et de petites notes chaudes qui évoquent la pierre réfléchie. Contre cela, le noir presque absolu de la barque. Monet avait passé les deux décennies précédentes à prouver qu’un tableau peut être construit avec très peu de couleurs tenues à un diapason très haut, et Venise, où tout est soit de l’eau, soit le reflet de quelque chose dans l’eau, convenait exactement à cette méthode.
La finition à la maison compte pour ce que vous voyez. Les tableaux achevés loin du motif tendent à gagner en unité et à perdre en incidents. Les détails s’estompent. Les relations se resserrent. Cette toile a cette qualité tardive : moins de reportage, plus d’accord.
Une ville sans sol
Partout ailleurs où Monet a travaillé, il y avait de la terre. Un champ a du sol sous la meule. Une falaise a un sentier et une plage. Même une rivière a des rives qui la maintiennent en place, et une rive est une chose solide qui dit à votre œil à quelle distance se trouve l’eau. Venise supprime tout cela. Les bâtiments commencent à la ligne d’eau sans assise visible, de sorte que l’œil n’a aucune preuve de comment quoi que ce soit est soutenu, et le reflet sous un mur est souvent plus fortement coloré que le mur lui-même.
Pour un peintre qui avait passé sa carrière à décrire où se tiennent les choses, c’est soit un désastre, soit une libération. Monet l’a traité comme la seconde. L’absence de sol lui permit de faire ce qu’il cherchait depuis des années : construire un tableau à partir de rien d’autre que des relations de couleurs, sans structure dessinée en dessous. Pas de ligne, pas de perspective mesurée, pas de correction architecturale. Juste une tache de couleur posée contre une autre jusqu’à ce que l’espace apparaisse.
Vous pouvez tester cela. Essayez de trouver un seul bord net dans la toile qui sépare un solide d’un liquide. La frontière entre la coque et l’eau n’est pas une ligne du tout, c’est un changement de couleur et un léger changement de touche, et où commence le reflet, nul ne peut le dire. Cette vague n’est pas un échec de finition. C’est le rapport fidèle de ce qui se passe quand une barque noire repose sur une eau mouvante et que la lumière réfléchie de cette eau est renvoyée sur la barque.
Apprenez à la voir correctement
Accordez-lui une minute lente et parcourez-la dans cet ordre.
- Trouvez le point le plus sombre du tableau. Il se trouvera quelque part dans la coque. Tout le reste de l’image est mesuré par rapport à ce sombre, c’est pourquoi l’eau pâle paraît lumineuse plutôt que simplement claire.
- Suivez le reflet vers le bas depuis la barque. Remarquez où le sombre réfléchi cesse d’être un miroir et devient une tache. Cette rupture est l’endroit où l’eau bougeait.
- Regardez la direction des coups de pinceau. L’eau est construite principalement en touches horizontales, c’est ainsi qu’un peintre indique qu’une surface est plate et s’éloigne de vous.
- Maintenant, regardez l’arrière-plan. Il est plus doux, plus froid et moins travaillé que le premier plan, de sorte que l’espace s’ouvre sans une seule ligne de perspective dessinée.
- Enfin, reculez et laissez le flou se faire. Les coups de pinceau individuels disparaissent et l’ensemble se résout en air. Cette résolution est le tableau. La lecture attentive est un moyen de le mériter, pas un substitut.
Comment elle se comporte sur un vrai mur
C’est une image à faible contraste avec un seul point très sombre, ce qui la rend exceptionnellement docile dans une pièce. Elle ne se bat pas avec le mobilier. Le champ vert et bleu se lit presque comme un ton à distance, tandis que la coque donne à l’œil un endroit où se poser depuis le fond de la pièce, si bien que le tableau fonctionne à la fois à deux mètres et à cinq.
Elle réagit fortement à la lumière du jour. À la lumière du matin, les verts se refroidissent et l’image devient calme et aquatique. Sous une lampe chaude le soir, les violets des ombres avancent et toute la surface se réchauffe d’un degré notable. Si vous l’accrochez là où la lumière du jour change au fil de la journée, vous obtenez en réalité plusieurs tableaux, ce qui est un destin approprié pour une toile faite par un homme poursuivant exactement ce phénomène.
Elle se marie bien avec le bois patiné, le lin, le laiton non poli et le plâtre pâle. Elle va mal à côté d’un motif criard ou d’un autre sombre fort, car la coque doit être le seul noir sérieux du champ visuel pour continuer à faire son travail. Donnez-lui un mur à elle plutôt qu’un arrangement de galerie, et accrochez-la à hauteur d’yeux en position assise dans une pièce où l’on reste un moment. Venise a été peinte au rythme d’un rendez-vous. Elle mérite d’être regardée au rythme d’une soirée.
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