Femme à l'ombrelle, tournée vers la gauche : le visage qu'il a choisi de ne pas peindre
Tenez-vous en bas d’une petite colline par une journée venteuse et regardez quelqu’un debout à son sommet. Vous ne verrez pas le sol derrière eux. Vous les verrez contre le ciel, surélevés par l’angle, plus grands qu’ils ne le sont, avec le vent qui tire leurs vêtements en formes qu’ils n’ont pas choisies. L’herbe au sommet de la pente bougera. Leur silhouette ne restera pas tout à fait immobile.
C’est la position dans laquelle ce tableau vous place, et elle a été délibérément choisie en 1886 par un homme qui avait déjà réalisé la même image onze ans plus tôt, avec une femme différente.
La pose qu’il avait déjà utilisée
Au milieu des années 1870, à Argenteuil, il avait peint une femme sur une colline avec une ombrelle, vue d’en bas, le vent dans sa robe, un enfant un peu derrière elle. La femme était Camille, qui avait été au centre de sa vie depuis qu’il était jeune et sans le sou, qui avait été enceinte à Paris pendant qu’il peignait la côte en 1867, et qui était déjà morte depuis des années lorsqu’il s’installa devant cette seconde version.
En 1886, il revint à cette composition. Même point de vue bas, même figure sur un talus contre le ciel ouvert, même ombrelle, même vent. Le modèle était une jeune femme de sa maison à Giverny, et le tableau n’est pas un portrait d’elle.
Vous pouvez le voir d’un coup d’œil, car le visage n’est pas peint. Des traits sont suggérés sous l’ombre de l’ombrelle, mais rien que vous puissiez identifier, rien que vous puissiez reconnaître dans la rue. Il n’a pas manqué de temps. Tout le reste de la toile est travaillé avec une énorme attention. Le visage est laissé vide volontairement.
Ce qui se passe quand un visage manque
Un visage peint est un aimant. Mettez-en un dans un tableau et tout le reste devient toile de fond, car les êtres humains regardent les visages en premier, toujours, et une fois que nous en avons trouvé un, nous commençons à nous interroger sur la personne plutôt que sur le tableau.
Retirez le visage et quelque chose d’étrange se produit. La figure cesse d’être un individu spécifique et devient une présence, une forme avec du poids, une posture et une direction d’attention. Vous ne pouvez pas demander qui elle est, alors vous commencez à remarquer comment elle se tient, comment le vent la frappe, à quelle hauteur elle est au-dessus de vous, comment la lumière traverse l’ombrelle et teinte son haut du corps de couleurs réfléchies.
Cela change aussi la température émotionnelle d’une manière difficile à nommer et facile à ressentir. C’est un tableau d’une femme tournée en partie, en hauteur, regardant vers la gauche, avec son identité retenue. Quelle que soit son autre fonction, elle ne se livre pas à vous. Cela a plus en commun avec le souvenir d’une personne vue brièvement à distance qu’avec un portrait, et il vaut la peine de savoir que la composition qu’il ressuscite appartenait à quelqu’un qui ne pouvait plus être peint.
Il y a aussi une raison technique, et les deux ne s’annulent pas. Un visage peint à cette échelle, sous une ombrelle, contre le ciel, devrait être fini à un niveau de détail que rien d’autre dans la toile n’approche, et dès que vous terminez un passage à un niveau supérieur à ses voisins, le tableau se divise en deux. La figure deviendrait un portrait collé dans une esquisse de paysage. Laisser la tête au même degré de fini que l’herbe et la robe maintient toute la surface dans un langage unique, ce qui est exactement ce qu’un peintre travaillant en plein air dans le vent doit exiger si l’ensemble doit tenir.
La réalisation
La peinture de figures en plein air est bien plus difficile que le paysage en plein air, et c’est l’une des raisons pour lesquelles ce tableau est inhabituel. Le paysage au moins reste là où vous le mettez. Une personne debout sur un talus exposé au vent est inconfortable en dix minutes et épuisée en une heure, et chaque fois qu’elle change de poids, toute la silhouette change.
Le problème de l’éclairage est pire. La figure est contre le ciel, ce qui signifie qu’elle est largement en contre-jour, donc le côté qui vous fait face est à l’ombre tandis que les bords brûlent. En plus, une ombrelle est un filtre coloré translucide tenu directement au-dessus d’elle, donc elle projette de la couleur sur sa tête et ses épaules. Faites une erreur là-dessus et elle ressemble à une silhouette découpée collée sur un paysage.
Regardez comment les deux zones sont traitées. La robe n’est pas grise, elle est pleine de bleu, de lilas et de vert pâle repris du ciel et de l’herbe environnante. Les bords éclairés sont posés en quelques touches décisives. Là où la lumière traverse l’ombrelle, elle projette une teinte colorée sur elle, et cette unique relation soude la figure à l’air qui l’entoure.
Ce qu’il faut regarder
- La ligne d’horizon, ou plutôt son absence. Elle est si basse, ou si loin en dehors du cadre, qu’il n’y a presque pas de paysage du tout. C’est une figure dans le ciel.
- L’herbe à la base. Les touches montent en diagonale, suivant le vent, et deviennent plus longues et plus libres près du bord inférieur. Ce coup de pinceau directionnel est ce qui fait bouger l’air dans le tableau.
- Le foulard ou le voile. Suivez le tissu pris par le vent. C’est le compteur de vitesse du tableau, et il vous dit que la journée n’était pas calme.
- Le dessous de l’ombrelle. C’est le seul endroit où une couleur locale forte est autorisée, et elle agit comme un couvercle sur toute la figure.
- Le bas de la robe contre l’herbe. Le bord se dissout là, et la figure semble pousser du talus plutôt que de se tenir dessus.
Puis reculez de trois pas et regardez toute la silhouette d’un coup. De loin, elle devient une forme élégante unique, une diagonale de l’ombrelle à travers le corps jusqu’à l’herbe, s’inclinant légèrement face au temps.
Où une figure trouve sa place sur un mur
Un paysage donne à une pièce une vue. Une figure donne à une pièce une personne, et c’est un autre type de décision. Une fois que cela est accroché, l’espace est occupé. Les pièces qui semblent un peu vides, un couloir, une cage d’escalier, un mur de chambre, en bénéficient énormément, car l’œil a maintenant quelqu’un dans la maison.
Le format est vertical, il convient donc aux endroits où l’espace vertical est disponible et l’espace horizontal ne l’est pas. Entre deux portes, sur un manteau de cheminée, à côté d’une fenêtre haute, au tournant d’un escalier où vous le regardez. Le dernier de ces endroits est le meilleur de tous, car il recrée le point de vue bas sur lequel le tableau a été construit. Accrochez-le légèrement en hauteur, pour que vous leviez les yeux vers la figure comme le tableau le prévoit, plutôt que de la rencontrer au niveau des yeux comme un portrait.
Sa palette est douce, froide et claire, principalement des bleus de ciel, des verts pâles et des blancs cassés, elle fonctionne donc contre la couleur sans jurer et contre le blanc sans disparaître. Gardez un éclairage uniforme. Une lampe directionnelle dure aplanira le modelé de la robe et fera ressembler le visage à une tache plutôt qu’à une décision. Avec la lumière du jour ordinaire et un peu de distance, ce visage non peint fait ce qu’il a toujours fait : vous faire regarder tout le reste pendant un moment, puis revenir à lui.
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