Falaises de Pourville au Matin
Le vent est l’ennemi dont personne ne parle. Une toile tendue sur un chevalet est une voile, et sur un sentier de falaise exposé le matin, elle tente de s’envoler. Les peintres qui travaillaient cette côte alourdissaient leur matériel, calaient les pieds dans la terre, attachaient tout, et perdaient quand même des journées. Ajoutez à cela les embruns qui sèchent sur la peinture fraîche, le sable qui remonte le long de la falaise, les mains froides et un sentier praticable seulement à certains endroits, et la romance du motif marin commence à ressembler à du travail manuel.
Monet a travaillé la côte normande à plusieurs reprises au début des années 1880, à Pourville, Varengeville et Dieppe. Il avait un peu plus de quarante ans. Camille était morte en 1879, à trente-deux ans, et les années qui suivirent sont celles où il partit sur les falaises pour y rester des semaines entières, peignant la craie, l’eau et le temps dans des conditions qui feraient rentrer la plupart des gens à l’intérieur.
La marée écrit le programme
Sur cette côte, la mer décide de tout. Un motif vu depuis la plage n’existe qu’entre deux marées. Les rochers sur lesquels vous vous tenez sont sous l’eau deux fois par jour, la lumière réfléchie par le sable mouillé change à mesure que l’eau se retire, et le chemin du retour n’est pas toujours praticable plus tard.
La journée de travail n’était donc pas organisée autour des convenances de l’artiste. Elle était organisée autour d’un tableau d’heures fixées par la lune. Une toile matinale comme celle-ci ne pouvait être travaillée que dans une fenêtre spécifique d’heures, dans un état précis de la lumière, à un stade précis de la marée, et le nombre de jours par mois où ces trois conditions coïncident est faible.
Cette contrainte a changé sa pratique pour toujours. La côte lui a appris à accepter qu’un motif est un ensemble de conditions, et non un lieu. En une décennie, il appliquera exactement cette logique aux meules et à la façade d’une cathédrale, travaillant plusieurs toiles à la fois et passant de l’une à l’autre au fil de la lumière. La méthode s’est apprise dans le vent, sur la craie.
Ce que le matin fait à une côte de craie
La craie est la raison pour laquelle ce littoral photographie mal et se peint magnifiquement. Elle n’est pas blanche. C’est un gris-crème pâle qui prend la couleur de l’air, si bien qu’à l’aube elle devient lilas et rose, à midi elle blanchit, et le soir elle vire à l’abricot puis au bleu.
Le matin, lorsque le soleil est encore bas et que l’air porte l’humidité de l’eau, la paroi de la falaise retient ici des roses et des violets frais dans ses creux ombragés, et une fine lumière chaude sur son arête supérieure. La mer en contrebas se dispose en bandes : une bande plus verte et plus opaque là où l’eau est peu profonde sur le sable, un bleu plus froid au loin, et une ligne plus pâle là où la distance et la brume enlèvent toute couleur.
Ces bandes sont la structure de tout le tableau. Remarquez qu’il n’y a aucune perspective dessinée dans la toile. La profondeur est créée uniquement par des changements de température de couleur et par l’adoucissement des contours à mesure que les éléments s’éloignent. C’est la boîte à outils du peintre de la côte, et cela fonctionne parce que la mer n’a pas de points de repère pour mesurer.
La fabrication
La peinture est appliquée rapidement, par touches directionnelles courtes qui changent de caractère selon ce qu’elles décrivent. La falaise est construite avec des touches qui suivent la chute de la paroi, si bien que les marques du pinceau donnent au rocher l’impression d’avoir du grain et de la pente. La mer est horizontale, posée en longs traits traînés. Le ciel est plus doux et plus fin, souvent avec la toile qui transparaît, car un ciel matinal est la chose la moins substantielle du champ de vision, et le peindre en épaisseur le rendrait lourd.
La végétation au sommet de la falaise, là où elle apparaît, est piquée et frottée selon un troisième rythme entièrement différent. Trois surfaces, trois sortes de marques. Une fois que vous l’avez remarqué, vous ne pouvez plus vous arrêter de le voir, et cela explique pourquoi le tableau semble physiquement vrai alors que presque rien n’y est dessiné.
Se tenir là où il a été créé
Il aide de reconstruire la position. Pour voir une côte de cette manière, il faut être sur place, sur l’herbe ou les galets, avec le vent venant de la mer en plein visage et le dos tourné vers la terre. Il n’y a ni banc, ni point de vue, ni arrangement confortable. L’endroit où la composition fonctionne est celui qui se trouve là par hasard, et il est généralement quelque part d’inconfortable.
Le son en fait partie. La mer sur les galets est un bruit continu qui efface tous les autres, et s’y tenir pendant trois heures agit sur l’attention. Le froid aussi. Les mains s’engourdissent, et les mains engourdies font des touches plus larges, ce qui explique pourquoi les peintures côtières semblent souvent plus audacieuses que les peintures de jardin du même artiste.
Puis le temps tourne, comme il le fait sur cette côte, et la lumière que vous étiez venu chercher passe derrière un mur de gris venant de l’ouest. Vous avez peut-être dix minutes d’avertissement. Tout est emballé, la toile encore humide est portée face vers l’extérieur pour que rien ne la touche, et vous remontez un chemin avec une boîte de peinture qui cogne contre votre jambe.
Monet a fait cela à plusieurs reprises, au cours de plusieurs campagnes au début des années 1880, dans la quarantaine, dans les années qui ont suivi la mort de Camille. Il vaut la peine de garder ces deux faits ensemble. Un homme qui vient de perdre sa femme s’est rendu sur une côte exposée et a passé des semaines seul face à la mer, travaillant selon un horaire fixé par les marées. Quelle que soit la signification de cela, ce n’était pas des vacances.
Ce qu’il faut regarder maintenant
- Commencez par la ligne d’horizon et vérifiez comme elle est douce. Par un matin clair avec de la brume au-dessus de l’eau, la mer et le ciel se rejoignent presque en valeur. Monet refuse de la durcir pour la lisibilité.
- Cherchez le point le plus sombre de la falaise. Il se trouvera dans un creux ou un surplomb, et il sera violet ou bleu-vert plutôt que brun. Cette seule décision fait que la craie se lit comme de la craie.
- Comparez la couleur de la mer près du rivage avec celle de l’horizon et notez qu’il s’agit de teintes presque sans rapport.
- Trouvez l’endroit où la peinture est la plus fine. C’est presque toujours le ciel. La peinture fine se lit comme de l’air ; la peinture épaisse se lit comme de la matière.
- Puis reculez et laissez l’ensemble se fondre en une côte. La distance où les touches disparaissent est celle où le tableau commence à fonctionner.
Comment il se comporte sur un vrai mur
Les peintures de côte se comportent différemment des tableaux de rivière et de jardin car elles contiennent une grande zone d’espace presque vide. Ce vide est un cadeau dans une pièce chargée. Il donne à l’œil un endroit où se reposer et il donne à un petit mur l’impression d’être plus large qu’il ne l’est.
La palette ici est fraîche et claire dans l’ensemble, bleu-vert, crème de craie, roses frais, elle s’installe donc confortablement dans les pièces lumineuses et dans les pièces avec beaucoup de blanc. Elle paraîtra délavée dans un coin sombre. Celle-ci demande vraiment la lumière du jour, ou une bonne lumière propre le soir. Les lampes jaunes chaudes poussent la falaise vers l’orange et perdent entièrement la qualité matinale, donc une ampoule plus froide vaut la peine.
Parce que la composition est bâtie sur des bandes horizontales, elle aime les murs horizontaux et déteste être entourée de côtés. Accrochez-la légèrement en dessous du niveau des yeux afin que l’horizon du tableau tombe près du vôtre, ce qui fait qu’une peinture de mer donne l’impression d’être une vue plutôt qu’une image d’une vue.
Elle se marie naturellement avec le bois pâle, le lin, le plâtre, la pierre et tout ce qui est délavé par le soleil, et c’est l’un des rares sujets de Monet qui fonctionne vraiment bien dans une salle de bain ou une chambre avec la lumière du matin. Mettez-la là où la première lumière de votre propre journée l’atteint, et la peinture et la pièce feront la même chose à la même heure.
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