Cathédrale de Rouen, le Portail, temps couvert
Imaginez une petite chambre louée à l’étage, une chaise, une pile de toiles contre le mur, et une fenêtre entièrement occupée par la façade d’une cathédrale. Pas une vue sur une cathédrale ; la chose elle-même, si proche qu’elle remplit la vitre de bord en bord, si proche qu’on ne peut voir ni le sommet ni le sol sur lequel elle repose.
Maintenant, imaginez passer deux hivers dans cette pièce.
Il loua des espaces en face de la façade ouest de la cathédrale de Rouen en 1892 et de nouveau en 1893, et travailla sur le même mur de pierre pendant ces deux campagnes. Pas une toile à la fois ; plusieurs en même temps, empilées et échangées, parce que la lumière allait plus vite qu’il ne pouvait peindre. Il termina le groupe dans son atelier en 1894 et les montra en 1895. Il écrivit que ce travail lui donnait des cauchemars.
Voici la version par temps couvert. De toutes, c’est la moins séduisante à première vue, et c’est celle qui explique à quoi servait tout ce projet.
Le tableau qui lui donnait des cauchemars
L’idée semble simple et est presque insensée dans la pratique : peindre le même objet immobile encore et encore, ne changeant que la lumière, et voir ce qui se passe.
Le problème, c’est que la lumière sur une façade en pierre change continuellement et ne se répète jamais exactement. Par un matin clair, le soleil traverse la façade en une heure ou deux, projetant les sculptures profondes en relief dur puis les aplatissant. Par un jour couvert, l’ensemble baigne dans une lumière diffuse et uniforme qui varie selon l’épaisseur des nuages. Pour saisir un état donné, il avait peut-être vingt minutes ; puis cet état était terminé, et la seule façon de continuer était de mettre la toile de côté et d’en prendre une autre correspondant aux nouvelles conditions.
La pièce se remplit donc de toiles. Il passait de l’une à l’autre au gré de la lumière, travaillant sur chacune tant que son effet particulier durait, puis attendant, parfois des jours, que cet effet revienne. Le temps ne coopère pas. Une semaine de pluie signifie une semaine sans toucher à la moitié des toiles de la pièce.
Il avait cinquante-deux ans, au sommet de son art et de sa réputation, et il s’était volontairement enfermé dans une petite pièce pour se battre contre un bâtiment. Les cauchemars sont tout à fait crédibles. Il y a une pression particulière dans un projet où le sujet ne peut être changé, ne peut être amélioré, ne peut être pressé, et où la seule variable est quelque chose sur lequel vous n’avez aucun contrôle.
Pourquoi le temps couvert est le plus difficile
Les versions ensoleillées de la cathédrale sont plus faciles à admirer et plus faciles à peindre. La lumière du soleil fait la moitié du travail : elle produit des ombres fortes, une structure claire et des couleurs évidentes. La pierre devient dorée d’un côté et bleue de l’autre, et voilà votre tableau.
Le temps gris enlève tout cela. Sous un ciel lourd, la façade perd ses ombres, sa structure s’adoucit, et l’ensemble devient une masse de valeurs rapprochées. Il n’y a aucun drame disponible. Un peintre confronté à cela a deux options : inventer un contraste qui n’existe pas, ou trouver la couleur dans le gris et faire le tableau avec cela.
Il prit la deuxième voie, et c’est pourquoi cette toile vaut la peine qu’on s’y attarde.
Regardez de près : il n’y a presque pas de peinture grise. La pierre est construite avec du bleu, du lilas, un rose froid, un vert pâle, un ocre terne dans les creux, et ces touches se côtoient en petites touches brisées de sorte qu’à distance elles se fondent en une pierre couverte et de près elles ne le sont pas du tout. Le portail profond n’est ni brun ni noir ; c’est un bleu-violet foncé avec des notes chaudes enfouies.
La peinture est aussi physiquement épaisse. Dans ces toiles, la surface est construite en couches croûteuses et granulaires, et il est impossible de ne pas remarquer que la peinture a reçu la texture de ce qu’elle représente. De la pierre patinée, peinte avec de la peinture patinée. Ce n’est pas une coïncidence ; il a construit la surface au fil de séances répétées, puis a terminé le groupe dans son atelier, et la matière accumulée fait partie de ce qui la fait lire comme de la maçonnerie.
Apprendre à la voir : le gris n’est pas gris
C’est une image qui ne donne rien à un coup d’œil rapide et beaucoup à un regard lent.
- Regardez un carré de pierre de la taille de votre main. Ne parcourez pas toute la façade. Choisissez un endroit et restez-y. En vingt secondes environ, il cessera d’être gris et commencera à se séparer en roses, bleus et verts. C’est toute l’expérience de la peinture et elle ne peut être précipitée.
- Trouvez le point le plus sombre. Il sera à l’intérieur du portail, la porte en retrait. Notez qu’il n’est pas noir et qu’il a de la couleur. Puis remarquez comment tout le reste de l’image se mesure à lui.
- Trouvez le point le plus clair. C’est généralement une petite zone de maçonnerie supérieure qui attrape ce que le ciel offre. Entre cela et le portail se trouve toute la gamme du tableau, et c’est une gamme étroite ; il travaille dans une bande serrée de valeurs et en tire énormément.
- Regardez les bords de l’architecture. Le détail sculpté n’est pas dessiné. Il n’y a pas de contours. Chaque arc, moulure et colonne est fait en plaçant une couleur contre une autre, et là où la lumière est la plus faible, les formes se dissolvent véritablement. Reculez et ils se réassemblent.
- Remarquez ce qui est recadré. Le haut de la façade est coupé. La base aussi. Il n’y a pas de rue, pas de ciel à proprement parler, pas de passant, pas de sens du bâtiment comme objet dans une ville. Il a tout supprimé pour que vous ne puissiez pas regarder le tableau comme un portrait d’un monument. Vous restez avec la surface et la lumière, ce qu’il voulait.
La chose la plus étrange à propos de la version grise est à quel point elle ressemble à du temps plutôt qu’à de l’architecture. Le bâtiment a été transformé en un événement atmosphérique. On sent presque l’humidité.
Comment elle se comporte dans une vraie pièce
C’est une image architecturale et elle se comporte architecturalement, ce qui la rend utile là où les paysages ne le sont pas.
Elle est fortement verticale. C’est rare et précieux, car la plupart des murs de la plupart des maisons ont au moins un espace haut et étroit que les images horizontales ne peuvent pas remplir : à côté d’une porte, entre deux fenêtres, dans une cage d’escalier, sur un manteau de cheminée, au bout d’un couloir. Cette toile a été faite exactement pour cette forme, et elle fait paraître un plafond bas plus haut.
La palette est douce et aux tons rapprochés : lilas atténué, bleu-gris, ocre pâle, sans couleur saturée nulle part. Cela signifie qu’elle ne rivalise jamais. Dans une pièce avec des meubles forts, des textiles à motifs ou beaucoup de livres, elle tient sa place sans ajouter de bruit, et dans une pièce minimaliste, elle fournit de la texture plutôt que de la couleur.
Contre un mur blanc, elle peut sembler légèrement délavée, c’est donc l’un des rares sujets qui préfère vraiment un fond teinté : gris chaud, pierre, grège, argile pâle, ou quelque chose de nettement plus sombre. Sur un mur charbon profond ou bleu encre, elle devient remarquable, car la façade pâle se détache de la surface et le tableau gagne la profondeur que la lumière couverte lui refuse.
La lumière compte plus ici qu’avec presque tout autre sujet. C’est une peinture sur la lecture de couleurs subtiles dans une gamme étroite, et une lampe faible l’aplatira en un rectangle gris. Donnez-lui une bonne lumière uniforme, de face, et ne l’éclairez jamais de côté ; un éclairage rasant exagérera la texture physique de la peinture et transformera un tableau sur l’atmosphère en un tableau sur la surface.
Et accrochez-la là où l’on peut se tenir près. Vingt secondes à bout de bras, c’est ce que cette toile demande, et c’est le seul paiement qu’elle exige.
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