Cathédrale de Rouen, le portail, soleil du matin
Imaginez l’atelier plutôt que la cathédrale. Nous sommes en 1894, et les murs de la pièce sont tapissés de peintures du même bâtiment. Vingt et plus, une même façade répétée à chaque heure où l’on peut la voir, posées sur des chaises, des étagères, contre les plinthes. Un homme dans la cinquantaine longe la rangée, pinceau en main, ajoutant une touche ici, rafraîchissant un passage là, reculant, passant à la suivante. Il ne peint plus Rouen. Il l’accorde.
C’est la partie de l’histoire que l’on omet. Les campagnes de Rouen eurent lieu en 1892 et 1893, dans des pièces louées face à la façade ouest, avec de nombreuses toiles en cours en même temps, afin que chacune puisse être assortie à une condition de lumière récurrente. Mais les tableaux n’y furent pas achevés. Ils rentrèrent chez lui inachevés et passèrent une année à être mis en accord les uns avec les autres avant d’être exposés en 1895. Une toile du matin comme celle-ci est donc deux choses à la fois : un enregistrement d’une heure froide précise devant la pierre, et un objet réfléchi, créé bien plus tard par un homme qui avait toutes les autres heures devant lui.
L’heure avant l’arrivée du soleil
Le petit matin sur une façade orientée à l’ouest est une situation particulière, car le soleil se lève derrière le bâtiment. Le ciel au-dessus et au-delà des tours est déjà lumineux et se réchauffe rapidement. La pierre elle-même est encore dans sa propre ombre, gardant le bleu de la nuit qui n’a pas encore été brûlé.
Ainsi, la façade dans cette peinture n’est pas éclairée comme on s’attend à ce qu’un tableau ensoleillé le soit. Elle est fraîche, lumineuse, légèrement nacrée, et la lumière semble la traverser plutôt que la frapper. Le portail est un puits de bleu. La maçonnerie supérieure capte la première mince chaleur, et il y a un moment de rose pâle là où la tour atteint le ciel ouvert.
Quiconque s’est levé tôt connaît la sensation de cette demi-heure. L’air est assez froid pour qu’on le remarque, la rue en bas est plus calme qu’elle ne le sera de toute la journée, et le bâtiment ressemble à une chose qui est restée là toute la nuit, ce qui est le cas.
Pourquoi il a dit que cela lui donnait des cauchemars
L’entreprise avait un défaut de conception en son cœur, et Monet le savait. Il avait fait d’un événement fugitif le sujet d’un médium lent. La peinture à l’huile prend du temps. La lumière ne vous en donne pas. De plus, il s’était engagé dans une série, ce qui signifiait qu’aucune toile ne pouvait être jugée seule. Chacune devait être fidèle à son heure et aussi correcte par rapport aux vingt autres.
Il décrivit ce travail comme tourmentant et dit qu’il lui donnait des cauchemars, et les toiles du matin sont celles où l’on ressent le plus la difficulté, car la lumière du matin est la lumière la plus instable de la journée. Elle change de caractère en quelques minutes, pas en heures. La phase bleue froide dans laquelle se situe ce tableau est terminée presque dès qu’elle commence.
L’année d’atelier en 1894 fut la résolution de cette position impossible. Pas de la triche, exactement. Plutôt une admission qu’une image d’un moment ne peut pas réellement être achevée à l’intérieur du moment, et que la mémoire, la comparaison et le jugement doivent terminer ce que l’observation a commencé.
À quoi sert réellement une série
Les gens supposent parfois qu’une série est un dispositif commercial, un moyen de faire plusieurs tableaux à partir d’une seule idée. C’est l’inverse ici, et cela lui a coûté plus que ce qu’une poignée de tableaux séparés n’aurait jamais coûté.
Une seule toile d’une cathédrale à l’aube est une jolie image d’un bâtiment le matin. Vingt toiles du même bâtiment à vingt heures différentes est une démonstration, et ce qu’elle démontre, c’est que l’apparence d’une chose n’est pas une propriété de cette chose. Mettez la version du matin à côté de celle de midi et vous ne pouvez pas prétendre qu’elles montrent le même objet. La pierre est une constante. Tout ce que vous voyez réellement est une variable.
C’est pourquoi l’année de travail en atelier en 1894 n’était pas facultative. Une série doit être cohérente en interne pour faire la démonstration. Si une toile est légèrement décalée, l’argument fuit. Ainsi, les tableaux ont été ajustés les uns par rapport aux autres, heure par heure, jusqu’à ce que la série se comporte comme une gamme.
La conséquence pour cette toile particulière est qu’elle est à la fois un tableau solitaire et un membre d’une famille. Elle fonctionne seule, comme un bleu froid éclairé par derrière, et elle est aussi la note frappée à une extrémité d’une séquence. Quand les gens virent la série exposée en 1895, ce fut la première fois pour beaucoup d’entre eux de faire l’expérience d’un mur d’un seul sujet répété. Rien dans la peinture n’avait préparé un public à regarder ainsi. En un sens, vous faites encore quelque chose de nouveau lorsque vous regardez attentivement l’un de ces tableaux.
La surface, et ce qu’elle imite
Approchez-vous. La peinture est épaisse, croustillante, posée en touches coagulées qui se dressent sur la toile. La pierre gothique de près est picotée, patinée et rugueuse, et Monet a donné à son image une peau équivalente. Cette décision fait deux choses. Elle fait de la peinture un objet physique qui capte la lumière rasante dans une pièce réelle, et elle dissout le dessin, de sorte qu’aucune ligne dans le tableau n’est jamais nette.
La méthode de couleur est cohérente dans toute la série et elle est la plus facile à voir dans une toile du matin. Les ombres sont faites de bleu et de violet plutôt que de brun. Les lumières sont faites de rose pâle, de crème et de vert plutôt que de blanc. Rien n’est un seul ton mélangé. Chaque centimètre carré est un tissage de couleurs voisines qui se résolvent à distance.
Lire le tableau
- Trouvez le bleu le plus froid et la note la plus chaude dans le tableau et notez à quelle distance ils se trouvent sur la toile. Dans cette version, la chaleur est en haut et le froid en bas, ce qui est la signature d’un soleil encore montant derrière le bâtiment.
- Regardez dans l’arc du portail et laissez votre œil s’attarder. Ce qui se lit comme un creux sombre se sépare, après un moment, en plusieurs couleurs froides distinctes.
- Vérifiez les bords contre le ciel. Ils sont doux et brisés. À cette heure, avec une forte lumière derrière une masse, le contour se dissout réellement.
- Trouvez la distance de vision à laquelle la pierre se transforme en architecture. C’est généralement deux ou trois pas plus en arrière que vous ne le pensez.
Comment il se comporte sur un vrai mur
Les toiles du matin sont les membres les plus froids de la série et les plus faciles à vivre dans un intérieur moderne. Les bleus dominants, les gris perle et les roses pâles se lisent presque comme un neutre à travers la pièce, et le tableau conserve sa composure à la lumière du jour au lieu d’exiger un projecteur.
Il est à son meilleur dans une pièce avec une lumière du nord ou de l’est, qui flatte la moitié froide de la palette. Dans une pièce très chaude éclairée par des lampes, les bleus virent légèrement au gris et le tableau perd une partie de sa qualité de l’aube. Si la pièce est chaude le soir, visez un éclairage plus froid ou acceptez que vous possédiez une version du soir et une version du matin du même objet.
Format vertical, masse centrale lourde, très peu de détails : cela veut un mur clair avec des marges des deux côtés et rien d’accroché à côté. Il s’accorde bien avec un plâtre frais, un gris-vert pâle, un bois sombre et tout mur qui tire vers le bleu. Il se bat avec les jaunes forts et les motifs chargés. Accrochez-le légèrement au-dessus du niveau des yeux et éclairez-le d’un côté pour que la peinture en relief accroche la lumière, et il fera quelque chose que peu de tableaux réussissent : il donnera à une pièce une sensation de petit matin à toute heure où vous entrerez.
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