Cathédrale de Rouen, le Portail et la Tour d'Albane, Plein Midi
Le midi est l’ennemi de quiconque dessine avec la lumière. Tôt et tard, le soleil est bas et balaie un bâtiment, creusant chaque moulure et contrefort d’une ombre longue, faisant la moitié du travail de l’artiste sans être payé. À midi, il monte au zénith et cesse d’aider. Les ombres se raccourcissent jusqu’à disparaître. Le relief s’aplatit. Une façade gothique sculptée qui ressemblait à une falaise à huit heures du matin devient, à midi, un écran blanchi d’or pâle avec presque plus de modelé.
C’est l’heure que Monet a choisie pour cette toile, lors de sa deuxième campagne à Rouen en 1893. C’est l’heure la moins généreuse de la journée et il l’a abordée délibérément, car si le but de la série était de prouver que la lumière, et non l’architecture, était le sujet, alors il devait peindre le moment où la lumière ne vous donne rien à quoi vous accrocher.
Midi, et la fenêtre est courte
Il travaillait depuis des chambres louées en face de la façade ouest, avec de nombreuses toiles en cours en même temps. Ce détail pratique explique tout sur la série. Il ne pouvait pas peindre un jour. Il ne pouvait peindre qu’une condition, et chaque toile en était assignée à une. Quand la lumière changeait, il posait cette peinture et prenait celle qui correspondait à la nouvelle lumière, et quand les mêmes conditions revenaient, parfois des jours plus tard, il y retournait.
La toile de midi avait une fenêtre particulièrement cruelle. Le soleil haut ne s’attarde pas dans un état fixe. Il traverse ses ombres les plus courtes rapidement, et la différence entre onze heures et demie et midi et demi est visible sur un mur de pierre. Ainsi, le temps de travail disponible pour cette image spécifique, un jour donné, était serré, et il dépendait des nuages, et les nuages dans une ville de rivière ne sont pas fiables.
Monet a qualifié ce travail de tourmentant. Il a dit que cela lui donnait des cauchemars. Lisez le programme et vous comprendrez pourquoi. Il avait construit une machine qui exigeait que le temps se répète à la demande, sur des semaines, pendant qu’il courait entre les toiles comme un homme entretenant trop de feux.
La pièce, la fenêtre, la rue en dessous
Le cadre physique mérite un moment, car il a façonné les tableaux. Il ne se tenait pas sur une place avec un chevalet. Il était à l’intérieur, dans des chambres louées au-dessus d’une rue animée, regardant un bâtiment qui remplit la fenêtre comme un mur. C’est pourquoi la façade dans ces toiles est vue de face, de près, recadrée, sans place, sans passants et sans approche pittoresque. Il ne pouvait pas reculer. La composition a été décidée pour lui par la géométrie de la fenêtre de quelqu’un d’autre.
Cela signifie aussi que la cathédrale n’était jamais hors de sa vue. Un peintre travaillant en plein air plie bagage et s’éloigne du motif. Celui-ci vivait avec elle, mangeait devant elle, se réveillait avec elle. Quand il disait que le travail lui donnait des cauchemars, le bâtiment était à trente mètres de l’autre côté de la vitre.
Les toiles elles-mêmes encombraient la pièce. Travailler une série de cette manière exige de l’espace physique pour l’ensemble, puisque le but est de pouvoir atteindre la bonne toile en quelques secondes après que la lumière change. Imaginez une pièce modeste à moitié remplie de peintures humides d’une seule façade, disposées pour que leur propriétaire puisse identifier chacune par son heure d’un coup d’œil, et vous avez les conditions de travail du tronçon le plus obsessionnel de sa vie.
Midi apportait la difficulté supplémentaire du bruit et de la chaleur. Une rue de ville est à son plus fort et le plus animé en milieu de journée, et une pièce faisant face à un grand front de pierre prend beaucoup d’éblouissement réfléchi quand le soleil est haut.
Ce que la haute lumière fait à la pierre
Remarquez d’abord combien il y a peu de sombre. Dans une image de fin de journée de la même façade, les portails se lisent comme des grottes bleu profond et tout le front penche vers le violet. Ici, l’ombre a été presque entièrement éliminée. Ce qui reste se trouve dans les recoins les plus profonds, dans la bouche du portail et sous les cours en saillie, et même ceux-ci ne sont pas sombres mais une version plus froide et plus dense de la même tonalité chaude.
La tour à gauche est la démonstration la plus claire. Ses faces attrapent la lumière zénithale presque uniformément, de sorte que la forme est exprimée par de très petites différences de température plutôt que par le contraste. Le crème chaud vire légèrement au vert, puis légèrement au rose, et ce demi-ton de couleur fait le travail qu’une grande ombre ferait dans une peinture moindre. C’est le type de peinture le plus difficile qui soit. Presque aucune gamme de valeurs, tout le travail porté par la teinte.
La fabrication
La peinture est chargée et brossée à sec, traînée sur des couches antérieures de sorte que les crêtes d’un passage s’accrochent à la croûte d’un autre. Approchez-vous et la toile a un véritable relief physique. Ce n’est pas une décoration. Il construisait une surface incrustée, piquetée, usée pour représenter une surface incrustée, piquetée, usée, et cela signifie que la peinture répond à la lumière réelle tombant dessus dans votre pièce d’une manière qu’une image lisse ne peut pas.
La couleur est posée en petits touches distinctes, blondes et crème et or pâle, avec des bleus-verts plus froids enfilés dans les creux. Rien n’est mélangé à un ton plat. Même les passages les plus lumineux sont un tissage de plusieurs couleurs proches, ce qui explique pourquoi la surface scintille légèrement au lieu de rester statique.
Il ne l’a pas terminée à Rouen. Les toiles de Rouen sont rentrées avec lui et ont été résolues en atelier en 1894, puis exposées en 1895. Ce que l’atelier leur a donné, c’est la cohérence : chaque toile accordée à ses voisines jusqu’à ce que l’ensemble fonctionne comme une démonstration plutôt qu’un éparpillement d’essais.
Comment la regarder
- Ne commencez pas par le portail. Commencez par le mur le plus plat et le plus pâle et restez-y dix secondes jusqu’à ce que votre œil sépare les couleurs à l’intérieur de ce qui semblait d’abord un seul ton crème.
- Maintenant, trouvez la note la plus froide dans l’image. Elle sera petite et probablement nichée dans un renfoncement. Cette seule touche froide est ce qui fait que tout autour se lit comme ensoleillé.
- Regardez le bord supérieur de la tour contre le ciel. Le contraste y est étonnamment faible, car à midi le ciel près du soleil est brillant et la pierre est brillante, et les deux se rejoignent presque. Monet a refusé de fausser une silhouette nette pour faciliter le dessin.
- Déplacez-vous latéralement, pas seulement en arrière. Parce que la peinture est physiquement en relief, la voir sous un angle change ce que vous voyez.
Comment elle se comporte sur un vrai mur
C’est la plus ensoleillée et la plus lisible des toiles de la cathédrale, et c’est celle qui se comporte le mieux dans une pièce lumineuse. Là où une version crépusculaire a besoin de la lumière d’une lampe pour prendre vie, celle-ci tient en pleine lumière du jour, car elle a été faite sous une lumière forte et toute sa structure suppose beaucoup de luminosité ambiante.
La famille de couleurs dominante est crème, blond, or pâle et pierre chaude, donc elle disparaît malheureusement contre un mur beige et prend vie contre quelque chose qui lui donne un contrepoids froid : un bleu-gris crayeux, un vert profond, un plâtre de ton moyen, ou un blanc pur avec une lumière nord froide. Contre un mur crème chaud, vous perdez complètement la lumière dans la peinture, ce qui vaut la peine de savoir avant de vous engager.
Le format est haut et la masse remplit presque tout le cadre, donc elle veut un mur plus haut que large, et elle veut être accrochée un peu haut. Regarder légèrement vers le haut une façade de cathédrale est la posture naturelle, et l’image le suppose. Donnez-lui une lumière latérale plutôt qu’un projecteur frontal afin que la texture construite se lise. Puis laissez-la tranquille. Une toile peinte à midi a une façon de régler tranquillement la température de toute la pièce où elle est accrochée.
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