Cathédrale de Rouen, Fin de Journée
La dernière lumière d’une journée ne s’estompe pas uniformément sur un bâtiment. Elle monte. La rue devient bleue d’abord, puis les portails, puis la pierre plus basse, tandis que le sommet de la tour conserve une parcelle de chaleur quelques minutes de plus que tout ce qui se trouve en dessous. Quiconque a observé une façade orientée à l’ouest en fin d’après-midi le sait. Monet l’a observée depuis une chambre louée en face de la cathédrale de Rouen, et cela a failli le briser.
Il y a travaillé en deux campagnes, en 1892 puis en 1893, depuis des pièces situées en face de la façade ouest. Pas une toile à la fois. Plusieurs à la fois, appuyées et empilées, afin que lorsque la lumière changeait, il puisse en mettre une de côté et en prendre une autre correspondant aux nouvelles conditions. La pièce était un atelier pour l’interception d’une cible mobile. Il décrivait ce travail comme un tourment. Il disait que cela lui donnait des cauchemars.
Un homme dans une chambre louée, perdant la partie
Comprenez le piège qu’il s’est tendu. Il avait décidé que le sujet de ces peintures n’était pas une cathédrale. Le sujet était la lumière sur une cathédrale à un moment précis, ce qui signifiait que le motif expirait pendant qu’il le peignait. Un nuage traversant le soleil n’interrompait pas le travail. Cela mettait fin à la version de ce jour-là du travail.
À cinquante-deux ans, il avait les moyens techniques de peindre presque tout ce qu’il voyait. Ce qu’il n’avait pas, et ne pourrait jamais avoir, c’était du temps. La fin de la journée le lui rendait évident de la manière la plus cruelle, car l’heure terminale est l’heure la plus rapide. La température de couleur de la lumière tombe d’un mur en quelques minutes au crépuscule. Ce que vous avez sur la toile quand elle s’en va, c’est ce que vous avez.
Il n’a pas terminé ces tableaux à Rouen. Il les a ramenés chez lui et les a retravaillés en atelier en 1894, ajustant chacun par rapport aux autres jusqu’à ce que la série tienne ensemble en tant qu’ensemble, et les a montrés en 1895. Ce délai vous dit à quel point la lutte avait été dure. Il avait besoin d’une année de calme pour résoudre ce qu’il avait saisi en quelques semaines frénétiques.
Pourquoi la fin de la journée n’est pas une couleur, c’est un effondrement
À midi, le soleil fait la description à votre place. À la fin de la journée, le soleil cesse de décrire et commence à éditer. Le détail est supprimé. L’ombre monte et s’accumule. La pierre, qui a absorbé la chaleur toute la journée, semble pendant un moment éclairée de l’intérieur plutôt que de l’extérieur, puis cette impression disparaît aussi.
C’est pourquoi le tableau se lit moins comme de l’architecture que comme un rideau de pierre. Les remplages, les statues, la logique verticale d’une façade gothique, tout cela est présent comme masse et rythme plutôt que comme dessin. Monet n’était pas négligent. Il rapportait ce à quoi une façade ressemble réellement lorsque la lumière s’en est retirée : une masse avec des creux, pas un diagramme.
Comment il a été réalisé
La peinture est épaisse. Pas décorativement épaisse, mais construite en crêtes et en caillots qui capturent la lumière réelle dans une pièce réelle, de sorte que la surface de la toile a une rugosité qui répond à la surface du bâtiment. C’est l’une des idées les plus étranges et les meilleures de toute la série. Il a donné à une image de pierre sculptée une peau qui se comporte un peu comme la pierre sculptée.
La couleur est posée en petites notes adjacentes plutôt que mélangée en un seul ton. Les bleus se juxtaposent aux violets, les violets aux roses atténués, et là où la chaleur survit, elle est traînée sur le froid plutôt que fondue dedans. Regardez les recoins les plus profonds des portails et vous découvrirez des tons sombres non bruns ou noirs. Ils sont d’un bleu et d’un violet saturés, ce qui est ce qu’est réellement une ombre sur une pierre pâle à cette heure, et c’est précisément l’observation que la génération précédente de peintres n’avait pas voulu faire.
Un bâtiment peint comme s’il était météo
Il vaut la peine de s’arrêter sur l’étrangeté de tout le projet. Une façade de cathédrale gothique est l’objet le plus délibérément conçu d’une ville médiévale. Chaque assise de pierre a été taillée avec intention, chaque figure placée selon un schéma, et pendant des siècles, la manière correcte de la dessiner était d’enregistrer cette intention avec précision. Mesurez-la, respectez la symétrie, faites correctement les remplages.
Monet n’a rien fait de tout cela. Il a traité un grand objet conçu comme s’il s’agissait d’un banc de nuages, quelque chose sans apparence fixe, dont la seule propriété fiable est que la lumière lui arrive. Le bâtiment ici n’est pas décrit. Il est rapporté à un moment, dans le même esprit qu’un peintre pourrait rapporter une vague ou un brouillard.
C’était une idée agressive, et la série rend l’argument impossible à esquiver, car on ne peut pas regarder une toile sans savoir qu’il y en a d’autres. Présentés ensemble en 1895, le groupe disait aux spectateurs quelque chose d’inconfortable : que le monument de pierre permanent que vous pensiez regarder ne vous est jamais accessible que comme une apparence temporaire. Regardez-le à huit heures, à midi et au crépuscule, et vous avez vu trois objets différents, dont aucun n’est plus réel que les autres.
La toile de fin de journée est le cas extrême de cet argument. C’est la version dans laquelle le bâtiment a presque cédé. Encore vingt minutes et il n’y aurait plus eu rien à peindre qu’une masse sombre contre un ciel qui se refroidissait, et le travail du jour se serait terminé, comme tant d’autres, inachevé.
Que regarder maintenant
- Commencez par le haut et lisez vers le bas. Trouvez le point le plus élevé qui porte encore de la chaleur et notez à quelle vitesse, en centimètres, cette chaleur se transforme en violet froid. Ce dégradé est l’horloge du tableau.
- Regardez dans les ouvertures des portails. Laissez votre œil s’adapter comme il le ferait dans une pièce sombre. Les tons sombres se séparent en couleurs distinctes après quelques secondes.
- Remarquez qu’aucun bord dans la peinture n’est vraiment net. Au crépuscule, l’œil humain perd de l’acuité avant de perdre la couleur, et la toile reproduit cette défaillance.
- Tenez-vous assez près pour voir les crêtes de peinture, puis reculez jusqu’à ce que la pierre se réassemble. À environ deux mètres et demi, le tout se transforme en bâtiment. C’est la distance exacte pour laquelle le tableau a été conçu.
Comment il se comporte sur un vrai mur
Un tableau de crépuscule est un tableau de soirée. Sous une lumière du jour fraîche, les bleus dominent et la toile se tient à une certaine distance, digne et un peu sévère. Sous une lumière chaude de lampe après la tombée de la nuit, les oranges et les roses survivants dans la pierre supérieure se réveillent et le tableau devient nettement plus chaud et plus intime. Peu de peintures changent autant entre quatre heures de l’après-midi et neuf heures du soir.
Le format est résolument vertical et la composition est une grande masse sans répit, elle a donc besoin d’espace de respiration de chaque côté. Sur un mur de galerie encombré, elle devient une dalle grise. Seule sur un étroit pilier de mur, au-dessus d’une console ou au bout d’un couloir, elle fait l’inverse : elle donne de la hauteur au mur et arrête l’œil au bout d’une pièce.
Parce que la surface est texturée, la lumière rasante est votre alliée. Une lampe placée sur le côté, plutôt qu’un spot directement en face, fera ressortir la peinture en relief et animera toute la surface. Et parce que la palette vit dans les bleus, les violets et les gris pierre, elle s’accorde naturellement avec les murs froids, le bois sombre, le fer et le lin écru, et elle tuera discrètement tout objet voisin qui essaie d’être brillant. Ce n’est pas un défaut. Monet a passé deux campagnes et un an de travail en atelier à créer un tableau qui met fin à la discussion dans une pièce. Il le fait toujours.
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