Rouen-katedralen, Portal og Tårn d'Albane, Middag
Middag er fjenden for enhver, der tegner med lys. Tidligt og sent står solen lavt og strejfer hen over en bygning, graver hver enkelt form og støttepille frem med en lang skygge og gør halvdelen af kunstnerens arbejde gratis. Ved middagstid klatrer den op over hovedet og holder op med at hjælpe. Skyggerne forkortes til ingenting. Relieffet flades ud. En udskåret gotisk facade, der lignede en klippe klokken otte om morgenen, bliver ved tolvtiden en bleg skærm af bleg guld med næsten ingen modellering tilbage.
Det er den time, Monet valgte til dette lærred under sin anden Rouen-kampagne i 1893. Det er dagens mindst generøse time, og han gik efter den med vilje, for hvis hele pointen med serien var at bevise, at lyset og ikke arkitekturen var motivet, så måtte han male det øjeblik, hvor lyset ikke giver dig noget at holde fast i.
Klokken tolv, og vinduet er kort
Han arbejdede fra lejede værelser over for vestfacaden med mange lærreder i gang på samme tid. Det er den praktiske detalje, der forklarer alt om serien. Han kunne ikke male en dag. Han kunne kun male en tilstand, og hvert lærred var tildelt én. Når lyset skiftede, lagde han det maleri fra sig og tog det, der tilhørte det nye lys, og når de samme forhold kom igen, nogle gange dage senere, vendte han tilbage til det.
Middagslærredet havde et særligt grusomt vindue. Høj sol dvæler ikke i en fast tilstand. Den svinger hurtigt gennem sine korteste skygger, og forskellen mellem halv elleve og halv tolv er synlig på en stenmur. Så den arbejdstid, der var til rådighed for netop dette billede på en given dag, var stram, og den afhang af skyer, og skyer i en flodby er ikke pålidelige.
Monet kaldte dette værk for pinende. Han sagde, at det gav ham mareridt. Læs tidsplanen, og du kan se hvorfor. Han havde bygget en maskine, der krævede, at vejret gentog sig selv på kommando over ugevis, mens han løb mellem lærreder som en mand, der passer for mange bål.
Rummet, vinduet, gaden nedenunder
Den fysiske ramme fortjener et øjeblik, fordi den formede billederne. Han stod ikke på en plads med et staffeli. Han var indendørs i lejede værelser over en travl gade og kiggede ud på en bygning, der fylder vinduet som en mur. Derfor ses facaden i disse lærreder frontalt, tæt på, beskåret, uden plads, uden forbipasserende og uden malerisk indgang. Han kunne ikke tage et skridt tilbage. Kompositionen blev besluttet for ham af geometrien i en andens vindue.
Det betyder også, at katedralen aldrig var ude af hans syne. En maler, der arbejder udendørs, pakker sammen og går væk fra motivet. Denne boede med den, spiste foran den, vågnede op til den. Da han sagde, at værket gav ham mareridt, stod bygningen tredive meter væk på den anden side af glasset.
Lærrederne selv fyldte rummet. At arbejde på en serie på denne måde kræver fysisk plads til hele sættet, da pointen er at kunne række ud efter det rigtige inden for få sekunder efter, at lyset skifter. Forestil dig et beskedent lejet værelse halvt fyldt med våde malerier af én facade, arrangeret så ejeren kan identificere hver enkelt ved sin time med et øjekast, og du har arbejdsforholdene i den mest obsessive strækning af hans liv.
Middag bragte ekstra vanskeligheder med støj og varme. En bygade er på sit højeste og travleste midt på dagen, og et værelse mod en stor stenfacade får meget reflekteret blænding, når solen står højt.
Hvad højt lys gør ved sten
Læg først mærke til, hvor lidt mørke der er. I et billede fra dagens slutning af samme facade læses portalerne som dybe blå huler, og hele fronten hælder mod violet. Her er skyggen blevet presset næsten ud af eksistens. Det, der er tilbage, sidder i de dybeste fordybninger, i portalens åbning og under de fremspringende bånd, og selv de er ikke mørke så meget som en køligere, tættere version af den samme varme tone.
Tårnet til venstre er den klareste demonstration. Dets flader fanger det ovenfra kommende lys næsten jævnt, så formen udtrykkes ved meget små forskelle i temperatur snarere end ved kontrast. Varm creme bliver en anelse grøn, derefter en anelse rosa, og det halve skridt af farve gør det arbejde, som en stor skygge ville gøre i et mindre maleri. Dette er den sværeste slags maleri. Næsten ingen værdikontrast, alt arbejde båret af farvetone.
Tilblivelsen
Malingen er påført tykt og tørpenslet, trukket over tidligere lag, så rygge fra ét strøg fanger på skorpen af et andet. Står du tæt på, har lærredet ægte fysisk relief. Dette er ikke dekoration. Han byggede en inkrusteret, porøs, vejrbidt overflade for at stå i stedet for en inkrusteret, porøs, vejrbidt overflade, og det betyder, at maleriet reagerer på det faktiske lys, der falder på det i dit rum, på en måde som et glat billede ikke kan.
Farven er lagt i små adskilte penselstrøg, blond og creme og bleg guld, med køligere blågrønne toner vævet ind i fordybningerne. Intet er blandet til en flad tone. Selv de lyseste passager er en vævning af flere tæt beslægtede farver, hvilket er grunden til, at overfladen glitrer let i stedet for at ligge stille.
Han gjorde det ikke færdigt i Rouen. Rouen-lærrederne tog hjem med ham og blev færdiggjort i atelieret i 1894 og derefter udstillet i 1895. Det, atelieret gav dem, var sammenhæng: hvert lærred afstemt mod sine naboer, indtil serien fungerede som en demonstration snarere end en spredning af forsøg.
Sådan skal du se på det
- Start ikke ved portalen. Start på den fladeste, blegeste strækning af væggen og bliv der i ti sekunder, indtil dit øje adskiller farverne inde i det, der først lignede én cremetone.
- Find nu den køligste note i billedet. Den vil være lille og sandsynligvis gemt i en fordybning. Det ene kølige touch er det, der får alt omkring det til at læses som solbeskinnet.
- Se på tårnets øverste kant mod himlen. Kontrasten der er overraskende lav, fordi himlen nær solen ved middagstid er lys, og stenen er lys, og de to næsten mødes. Monet nægtede at forfalske en skarp silhuet for at gøre tegningen lettere.
- Bevæg dig sidelæns, ikke kun baglæns. Fordi malingen er fysisk hævet, ændrer det, hvad du ser, at se det fra en vinkel.
Sådan opfører det sig på en rigtig væg
Dette er det solrigeste og mest læsbare af katedrallærrederne, og det er det, der opfører sig bedst i et lyst rum. Hvor en tusmørkeversion har brug for lampelys for at komme til live, holder dette sig i stærkt dagslys, fordi det blev skabt i stærkt dagslys, og hele dets struktur forudsætter en masse omgivende lysstyrke.
Den dominerende farvefamilie er creme, blond, bleg guld og varm sten, så den forsvinder ulykkeligt mod en beige væg og kommer til live mod noget, der giver den en kølig modvægt: en kridtagtig blågrå, en dyb grøn, en mellemtonet puds eller almindelig hvid med køligt nordlys. Mod en varm cremefarvet væg mister du lyset i maleriet helt, hvilket er værd at vide, før du hænger det op.
Formatet er højt, og massen fylder næsten hele rammen, så det ønsker en væg, der er højere end den er bred, og det ønsker at blive hængt lidt højt. At se lidt op på en katedralfacade er den naturlige holdning, og billedet forudsætter det. Giv det sidelys snarere end frontalt spotlys, så den byggede tekstur kan læses. Lad det så være. Et lærred malet ved middagstid har en måde at sætte temperaturen for hele rummet, det hænger i.
Mere fra denne kollektion
Bring dette maleri hjem
Vælg en håndmalet oliereproduktion for ægte penselarbejde, eller et arkivlærredsprint for en skarp udgave af museets billede. Alle størrelser bevarer de originale proportioner.
Se dette værk og muligheder
Yderligere læsning
Verificer originalen i Pushkin Museum of Fine Arts samlingspost og fortsæt gennem relaterede værker i kataloget.