Rouen Katedral, Dagens Ende
Dagens sidste lys falmer ikke jævnt fra en bygning. Det stiger. Gaden bliver blå først, derefter portalerne, så det nederste stenparti, mens toppen af tårnet holder på en smule varme et par minutter længere end alt derunder. Enhver, der har set en vestvendt facade sidst på eftermiddagen, kender dette. Monet så det fra et lejet værelse over for Rouen Katedral, og det var tæt på at knække ham.
Han arbejdede der i to perioder, i 1892 og igen i 1893, fra værelser over for vestfronten. Ikke ét lærred ad gangen. Mange på én gang, stillet op og stablet, så når lyset skiftede, kunne han lægge det ene til side og tage et andet frem, der matchede de nye forhold. Værelset var et værksted for at opfange et bevægeligt mål. Han beskrev arbejdet som pinefuldt. Han sagde, at det gav ham mareridt.
En mand i et lejet værelse, der taber
Forstå den fælde, han satte for sig selv. Han havde besluttet, at motivet for disse malerier ikke var en katedral. Motivet var lyset på en katedral på et bestemt tidspunkt, hvilket betød, at motivet udløb, mens han malede det. En sky, der passerede solen, afbrød ikke arbejdet. Det afsluttede den dags version af arbejdet.
Ved en alder af tooghalvtreds havde han det tekniske formåen til at male næsten alt, hvad han kunne se. Hvad han ikke havde, og aldrig kunne få, var tid. Dagens ende gjorde det tydeligt på den grusomste måde, fordi den sidste time er den hurtigste time. Lysets farvetemperatur falder af en væg i løbet af få minutter ved skumring. Hvad du end har på lærredet, når det forsvinder, er hvad du har.
Han færdiggjorde ikke disse billeder i Rouen. Han tog dem med hjem og arbejdede dem igennem i atelieret i 1894, og justerede hvert enkelt mod de andre, indtil serien hang sammen som en helhed, og viste dem i 1895. Den forsinkelse fortæller dig, hvor hård kampen havde været. Han havde brug for et år med ro for at løse, hvad han havde grebet i nogle hektiske uger.
Hvorfor dagens ende ikke er en farve, det er et kollaps
Ved middagstid beskriver solen for dig. Ved dagens ende stopper solen med at beskrive og begynder at redigere. Detaljer fjernes. Skygger stiger og samler sig. Stenen, som har absorberet varme hele dagen, ser ud til et stykke tid at være oplyst indefra snarere end udefra, og så forsvinder det indtryk også.
Det er derfor, at billedet læser mindre som arkitektur end som et tæppe af sten. Traceringen, statuerne, den vertikale logik i en gotisk front, alt sammen er til stede som masse og rytme snarere end som tegning. Monet var ikke skødesløs. Han rapporterede, hvordan en facade faktisk ser ud, når lyset på den er drænet: en masse med fordybninger, ikke et diagram.
Sådan blev den lavet
Malingen er tyk. Ikke dekorativt tyk, men opbygget i rygge og klumper, der fanger virkeligt lys i et virkeligt rum, så lærredets overflade har en svarende ruhed til bygningens overflade. Dette er en af de mærkeligste og bedste idéer i hele serien. Han gav et billede af hugget sten en hud, der opfører sig lidt som hugget sten.
Farven er lagt i små tilstødende toner snarere end blandet til en enkelt tone. Blå ligger mod violet, violet mod dæmpet rose, og hvor varme overlever, er den trukket over det kølige snarere end blandet ind i det. Se på de dybeste fordybninger i portalerne, og du vil finde, at de mørke partier ikke er brune eller sorte. De er mættet blå og lilla, hvilket er hvad en skygge på bleg sten virkelig er på den time, og hvilket netop er den observation, den tidligere generation af malere ikke havde været villig til at gøre.
En bygning malet som var den vejr
Det er værd at stoppe op ved, hvor mærkeligt hele projektet er. En gotisk katedralfront er det mest bevidst designede objekt i en middelalderby. Hver stenen blev skåret med intention, hver figur placeret efter et skema, og i århundreder var den korrekte måde at tegne en på at registrere den intention nøjagtigt. Mål den, respekter symmetrien, få traceringen rigtig.
Monet gjorde intet af det. Han behandlede et stort designet objekt, som var det en skybank, noget uden fast udseende overhovedet, hvis eneste pålidelige egenskab er, at lys sker med det. Bygningen her er ikke beskrevet. Den er rapporteret i et øjeblik, i samme ånd som en maler kunne rapportere en bølge eller en tåge.
Det var en aggressiv idé, og serien gør argumentet umuligt at undvige, fordi man ikke kan se på ét lærred uden at vide, at der er andre. Vist sammen i 1895 fortalte gruppen beskueren noget ubehageligt: at det permanente stenmonument, du troede, du kiggede på, kun nogensinde er tilgængeligt for dig som et midlertidigt udseende. Se det ved otte, ved middag og ved skumring, og du har set tre forskellige objekter, hvoraf ingen er mere virkelig end de andre.
Dagens ende-lærredet er det ekstreme tilfælde af det argument. Det er den version, hvor bygningen næsten har overgivet sig. Yderligere tyve minutter, og der ville ikke have været noget tilbage at male udover en mørk masse mod en kølende himmel, og dagens arbejde ville være endt, som så mange andre, ufuldendt.
Hvad du skal kigge på nu
- Start øverst og læs nedad. Find det højeste punkt, der stadig bærer varme, og bemærk, hvor hurtigt, i centimeter, den varme bliver til kold violet. Den gradient er billedets ur.
- Kig ind i portalåbningerne. Lad dit øje justere sig, som du ville i et dunkelt rum. De mørke partier adskiller sig i forskellige farver efter et par sekunder.
- Bemærk, at ingen kant i maleriet er virkelig skarp. Ved skumring mister det menneskelige øje skarphed før det mister farve, og lærredet gengiver den fejl.
- Stå tæt nok på til at se malingens rygge, og træk dig så tilbage, indtil stenen samler sig igen. Omkring otte fods afstand snapper det hele til en bygning. Det er præcis den afstand, billedet er konstrueret til.
Sådan opfører den sig på en rigtig væg
Et skumringsmaleri er et aftenmaleri. Under køligt dagslys dominerer de blå nuancer, og lærredet holder sig på en let afstand, værdigt og en smule strengt. Under varmt lampelys efter mørkets frembrud vågner de overlevende orange og rosa toner i det øverste stenparti, og billedet bliver mærkbart varmere og mere intimt. Få malerier ændrer sig så meget mellem klokken fire om eftermiddagen og ni om aftenen.
Formatet er markant vertikalt, og kompositionen er én stor masse uden relief, så det har brug for luft på begge sider. På en overfyldt gallerivæg bliver det til en grå plade. Alene på en smal væg, over en konsol eller for enden af en gang, gør det det modsatte: det giver væggen højde og stopper øjet for enden af et rum.
Fordi overfladen er teksturel, er skråt lys din ven. En lampe placeret til siden, snarere end en spot direkte på, vil fange den opbyggede maling og animere hele fladen. Og fordi paletten lever i blå, violet og stengrå, passer den naturligt med kølige vægge, mørkt træ, jern og ubleget linned, og den vil stille og roligt slå ethvert nærliggende objekt ihjel, der forsøger at være lyst. Det er ikke en fejl. Monet brugte to perioder og et års atelierarbejde på at lave et billede, der afslutter argumentet i et rum. Det gør den stadig.
Mere fra denne kollektion
Bring dette maleri hjem
Vælg en håndmalet oliereproduktion for ægte penselarbejde, eller et arkivlærredsprint for en skarp udgave af museets billede. Alle størrelser bevarer de originale proportioner.
Se dette værk og muligheder
Yderligere læsning
Verificer originalen i Pushkin Museum of Fine Arts samlingspost og fortsæt gennem relaterede værker i kataloget.