Åkanderne: Grønne refleksioner
Stå ved kanten af en stille dam midt på en varm eftermiddag og kig lige ned. Der er et øjeblik, når dine øjne har indstillet sig, hvor du holder op med at se vand overhovedet. Det du ser er en grøn masse med ting suspenderet i den, og du kan ikke afgøre, om du kigger på overfladen, på en refleksion der ligger på overfladen, eller på noget under den. Dybde og hud bliver det samme. Det er mildt desorienterende, og de fleste kigger væk inden for få sekunder.
Dette maleri er det øjeblik, holdt i hundrede år, i en vægs bredde.
Der er ingen himmel i det. Der er ingen bred, ingen bro, ingen piletræsstamme, ingen linje hvor vandet ender. Der er intet til at fortælle dig, hvor langt væk noget er, eller hvor stort billedet er ment til at være. Blandt alle de store paneler han lavede, er dette det, der går længst i at fjerne det almindelige inventar i et landskab, og det er grunden til, at det stadig fanger folk på det forkerte ben i et rum fuld af malerier, der ved første øjekast ser ud til at handle om det samme emne.
Året hvor han tog himlen ud af billedet
Han var begyndt som maler af den synlige verden i dens mest læsbare form: broer, både, strande, katedralfacader. I 1870’erne malede han en flod med en bro over og sejl på den, og man kunne have brugt billedet til at finde rundt i byen. I 1890’erne malede han fronten af en katedral igen og igen fra et lejet værelse, og selv der holdt bygningen sin form.
I 1920 var alt det blevet strippet væk. De store dekorationer blev malet i et formålsbygget tredje atelier i Giverny fra 1914 til 1916 og fremefter, på lærreder for store til at bære udenfor, og de opgiver den ene konvention, der havde organiseret europæisk landskabsmaleri i århundreder: horisonten.
Årsagerne var delvist praktiske. Et billede med en horisont har en indbygget størrelse, fordi horisonten fortæller dig, hvor du står, og hvor høj du er. Fjern den, og billedet kan have enhver dimension overhovedet, hvilket er præcis hvad han havde brug for til en cyklus designet til at omslutte en beskuer i to ovale rum. Han gav hele cyklussen til den franske stat, og den blev installeret i Orangeriet i 1927, året efter hans død.
Men der er mere i det end teknik. Han var i firserne. Han havde mistet sin anden kone i 1911 og sin søn Jean i 1914. Han var blevet fortalt omkring 1912, at han havde grå stær og ville blive ved med at arbejde gennem dem indtil en operation i 1923. En maler i den position har nogen grund til at være interesseret i et billede uden fast grund og uden øvre kant.
Tilblivelsen: grøn er ikke én farve
Det første en maler lægger mærke til ved dette lærred er, hvor svært det er at lave.
Grøn er den mest forræderiske farve på paletten. Den flader hurtigt ud, den bliver mudret når den overarbejdes, og et stort område af den vil læses som et enkelt dødt lag medmindre hver eneste kvadratcentimeter holdes levende. Han arbejder her med et område af grønt på flere meter tværs, og han holder det åndende hele vejen.
Se hvordan. De grønne nuancer er ikke blandet til en ensartet tone og spredt ud. De er lagt ind som separate temperaturer mod hinanden: en blågrøn der ligger tilbage, en gulgrøn der kommer frem, en oliven der er næsten brun, en grøn så bleg den er næsten hvid hvor lyset rammer et åkandeblad. Imellem dem væver han violette og matte røde nuancer, nogle gange som et enkelt strøg halvt begravet under senere maling. De varme toner er det, der stopper hele overfladen fra at blive kold og flad, og du er nødt til at lede efter dem, fordi de er bevidst afdæmpede.
Malingen er tykkere her end i de blegere paneler. I nogle passager kan man se rygningen efterladt af en lastet pensel trukket sidelæns, og i andre er han gået tilbage i halvtør maling så underlaget bryder igennem i striber. Det er ikke pænt arbejde. Det var aldrig ment til at blive inspiceret på læseafstand, selvom det overlever den inspektion bedre end de fleste.
Dammen selv var hans egen konstruktion. Giverny blev lejet i 1883, købt i 1890, og vandhaven blev gravet fra 1893, hvilket betød at omdirigere en gren af Epte og få officiel tilladelse efter at landmænd protesterede. Den japanske bro fulgte i 1895. Den tætte sommergrønne farve i dette billede er grønnen fra plantninger han valgte, vokset til den størrelse han havde ventet på.
Lær at se det: læs det som dybde, ikke som mønster
Den almindelige fejl med dette panel er at se på det som dekoration, et arrangement af behagelige grønne former. Det er det ikke, og billedet bliver meget stærkere når du insisterer på at læse det rumligt. Prøv dette.
- Find åkanderne først. Åkandebladene er de eneste ting i billedet der ligger fladt. De samler sig i vandrette driver, og de bliver mindre og tættere mod toppen af lærredet. Det er perspektiv, der arbejder stille. Toppen af billedet er langt væk; bunden er ved dine fødder.
- Find nu refleksionerne. De lange lodrette udtværinger af mørkere grønt er træer, på hovedet, liggende på vandet. De er ikke i dammen. De er over og bag dig, og maleriet viser dem til dig på den eneste måde vand kan.
- Find så hullerne. Mellem refleksionerne er der åbninger af blegere, køligere farve. Det er himlen, også reflekteret, også over og bag dig. Så billedet indeholder en himmel; den nægter bare at placere den øverst.
- Hold alle tre på én gang. Overflade, refleksion, dybde. Det er fornemmelsen han var ude efter, og når du har den, stopper lærredet med at være fladt og bliver ægte svimlende.
Brug fem minutter og du vil opdage noget andet: der er intet enkelt sted at hvile øjet. Hver komposition du er blevet lært at lede efter, et fokuspunkt, et motiv, et centrum, er blevet tilbageholdt. Billedet fortsætter simpelthen. Den nægtelse er hele pointen med en cyklus designet til at omgive en person på en buet væg.
Sådan opfører det sig i et rigtigt rum
Dette er det mest mættede og mest omsluttende af dam-panelerne, og det kræver lidt mere af et rum end de blege gør.
Det er fremragende i et rum, du vil have til at føles køligt, skyggefuldt og dybt: en spisestue, et bibliotek, et soveværelse, et rum hvis vinduer vender mod mursten eller en væg. Grønt i denne tæthed opfører sig som løv uden for et vindue; rummet læses som om det grænser op til en have, selv når det ikke gør. I rum allerede fulde af planter og træ er det helt hjemme.
Vægfarve ændrer det mere end med de fleste billeder. På hvidt ser det tæt og juvelagtigt ud, næsten som et gobelin. På en blød varm grå eller en kittone slapper de grønne nuancer af, og violette og matte røde toner inde i dem kommer frem, hvilket er den mere interessante læsning. På en mørkegrøn væg forsvinder det ind i overfladen og bliver atmosfære snarere end objekt, hvilket nogle elsker og andre finder frustrerende.
Hold det væk fra stærk konkurrerende farve. En rød sofa eller et lyst tæppe vil kæmpe mod det, og begge vil tabe. Giv det neutralt selskab, og det vil bære hele rummet.
Hæng det lavt og bredt, med centrum nær øjenhøjde for en siddende beskuer, og belys det jævnt. Dette er et billede uden fokuspunkt, så en spotlight er præcis det forkerte instrument; den opfinder et centrum, som maleren brugte år på at fjerne.
Mere fra denne kollektion
Bring dette maleri hjem
Vælg en håndmalet oliereproduktion for ægte penselarbejde, eller et arkivlærredsprint for en skarp udgave af museets billede. Alle størrelser bevarer de originale proportioner.
Se dette værk og muligheder
Yderligere læsning
Verificer originalen i Musée de l'Orangerie samlingspost og fortsæt gennem relaterede værker i kataloget.