Åkander (1908)
Forestil dig en fladbundet båd bundet ved kanten af en dam en julimorgen, og en mand på syvogtres, der sidder i den med et lærred foran sig og ryggen mod haven. Han kigger ikke på åkanderne. Han kigger ned.
Det er hele motivet. Ikke en udsigt, ikke en scene, ikke et sted, man kan gå ind i. Et rektangel af vand set næsten lige ovenfra, med åkandeblade, der ligger i løse klynger, og mellem dem himlen.
Det lyder som ingenting. I 1908 var det det eneste, han ønskede at male, og det havde taget ham femten års havearbejde og en ændring i hans opfattelse af, hvad et billede var til for, at nå dertil.
Femten års gravning før en eneste åkande
Intet i dette lærred er vildt. Dammen er et ingeniørprojekt.
Han havde lejet huset i Giverny i 1883 og købt det i 1890, da hans værker solgte godt nok til at tillade det. Fra 1893 begyndte han på vandhaven, hvilket krævede at omdirigere en gren af floden Epte. Det var ikke en privat sag. Lokale bønder protesterede, og han havde brug for myndighedernes tilladelse, før vandet kunne ledes om. Bekymringen var praktisk; folk nedstrøms var afhængige af strømmen, og en kunstners pryddam var ikke en åbenlyst god grund til at blande sig i den.
Han fik sin tilladelse, gravede sin dam, plantede den og fik i 1895 bygget en japansk fodbro over den smalle ende. I det første årti malede han broen, bredden, piletræerne, hele den læsbare scene. Så, gradvist, beskærerede han det hele væk.
I 1908 er der ingen bro i disse billeder. Ingen bred, ingen sti, ingen himmel øverst på lærredet. Kun vandet. Han havde brugt femten år på at konstruere et motiv og fjernet alt fra det, der ville lade en beskuer identificere det som et sted.
Året, hvor billederne holdt op med at beskrive og begyndte at se
Hvad der adskiller et lærred fra denne dato fra de tidligere dam-malerier er ikke motivet. Det er holdningen.
Billederne fra slutningen af 1890’erne og begyndelsen af 1900’erne beskriver stadig. De fortæller dig, hvor bladene er, hvordan lyset falder, hvordan broen ser ud på en bestemt time. I 1908 er noget skiftet. Bladene er der stadig, men maleriet er nu meget mere interesseret i overfladernes forvirring end i at rapportere nogen af dem præcist.
Overvej, hvad der fysisk sker på en dam. Vandet har en overflade, som du kan se, fordi ting flyder på den. Det har en refleksion, som ligger på overfladen, men viser dig ting bag og over dig. Og det har en dybde, som du aner i pletter, hvor lyset kommer ind under. Tre forskellige rumlige systemer, der optager samme kvadratcentimeter. Menneskelig vision er ikke bygget til dette, hvilket er grunden til, at det at kigge ind i vand i lang tid er svagt hypnotisk.
Han havde også, i dette år, været ved den samme dam i halvandet årti, i alle årstider og alle timer. Den slags fortrolighed gør noget ved en maler. Han behøvede ikke længere at finde ud af, hvad der var foran ham. Han kunne gå direkte til det sværere spørgsmål, som var, hvordan det føltes at se på det.
Tilblivelsen: staffeli-størrelse, ingen horisont og en båd
Dette er ikke en af de vægstore dekorationer. Det er et lærred af den størrelse, en mand kan bære, sætte op udendørs og færdiggøre på et passende antal siddepladser, og det ændrer måden, det blev malet på.
Han arbejdede ved dammen fra bredden og fra en flad båd, hvilket gav ham det ene, han ikke kunne få fra kysten: et synspunkt direkte over vandet uden bred i rammen. Fra en båd har dammen ingen kanter overhovedet. Denne vinkel er grunden til, at kompositionen kan undvære en horisont.
Se på strøgene. I det åbne vand er de længere og blødere, trukket i refleksionernes retning, med farver lagt vådt mod vådt, så grænserne flyder ud. På bladene er de kortere, fladere, lagt på tværs; hvert blad er typisk bygget af to eller tre afgørende streger snarere end tegnet og udfyldt. Hvor en blomst sidder, bliver malingen tykkere og lysere, en lille hævet knude på en ellers flydende overflade.
Paletten er karakteristisk for denne kampagne: blågrønt vand, en kølig lilla i den reflekterede himmel, blade i en gulgrøn, der næsten bliver oliven i skyggen, og lyserød eller creme til blomsterne. Der er meget lidt mørkt. Billedet hænger sammen på tætte farveværdier snarere end på stærk kontrast, hvilket er den sværere måde at gøre det på.
Lær at se det: de tre dybder
Den bedste måde at gå ind i et lærred som dette er at nægte at se det som et mønster. Insister på, at det er et rum, og søg efter de tre lag i det.
- Overfladen. Find åkandebladene. Bemærk, at de bliver mindre og grupperer sig tættere mod toppen af lærredet. Det er ikke dekoration, det er perspektiv; toppen af billedet er vand længere væk fra dig, bunden er vand ved dine fødder. Når du først ser det, hælder lærredet og bliver et plan, der forsvinder i det fjerne, snarere end et fladt design.
- Refleksionen. Se på de blege, kølige områder mellem bladene. Det er himmel, liggende på vandet. Det er over og bag dig, og det er den eneste himmel i maleriet. Følg en af disse åbninger, og du vil ofte finde den afbrudt af en mørkere lodret stribe, som er et træ, på hovedet.
- Dybden. Nogle få steder bliver farven varmere og mere uklar, en brunlig eller oliven tone. Det er vandet, der lader dig se ind i det. Disse passager er normalt små og lette at overse, og de er det, der forhindrer billedet i at læses som et spejl.
Prøv derefter at holde alle tre på én gang, hvilket er ubehageligt og netop fornemmelsen af at stå over rigtigt vand. De fleste beskuere kan klare det i et par sekunder, før deres øje vælger et lag og falder til ro. Den ustabilitet er maleriets egentlige motiv.
Sådan opfører det sig i et rigtigt rum
Fordi dette er et staffeli-størrelse billede snarere end et vægstort, lever det anderledes end de store dekorative paneler. Det er intimt. Det vil beses fra tre eller fire fods afstand, ikke fra den anden side af rummet.
Det gør det til et godt valg til steder, hvor folk er tæt på væggene: en entré, et studerekammer over et skrivebord, et soveværelse, en trappeafsats, væggen ved siden af en lænestol, et badeværelse med godt lys. Det er et af de få motiver, der virkelig forbedres på tæt hold, fordi penselføringen er læselig på den afstand.
Paletten er kølig og lys i værdi, uden stærkt mørke nogen steder, så den løfter en væg snarere end at punktere den. På hvid eller off-white er den rolig og næsten vægtløs. På en blød blågrå eller en bleg salvie smelter den sammen med væggen og bliver atmosfærisk. På en stærk mørk farve får den en hel del drama, fordi det blege vand pludselig er det lyseste i rummet.
Den grupperer også godt, hvilket de store paneler ikke gør. To eller tre vandbilleder af lignende størrelse hængt som et sæt læses som en sekvens af timer snarere end som gentagelse, hvilket er meget tættere på, hvordan han oprindeligt tænkte på motivet.
Giv det jævnt dagslys, hvis du kan. Dette er et maleri uden noget enkelt fokuspunkt og uden dyb skygge, og det ser bedst ud i det samme flade, generøse lys, det blev skabt i.
Mere fra denne kollektion
Bring dette maleri hjem
Vælg en håndmalet oliereproduktion for ægte penselarbejde, eller et arkivlærredsprint for en skarp udgave af museets billede. Alle størrelser bevarer de originale proportioner.
Se dette værk og muligheder
Yderligere læsning
Verificer originalen i Tokyo Fuji Art Museum samlingspost og fortsæt gennem relaterede værker i kataloget.