Lilie Wodne (1908)
Wyobraźcie sobie płaskodenną łódź przycumowaną do brzegu stawu w lipcowy poranek i sześćdziesięciosiedmioletniego mężczyznę siedzącego w niej z płótnem ustawionym przed sobą, tyłem do ogrodu. Nie patrzy na lilie. Patrzy w dół.
To cały temat. Nie widok, nie scena, nie miejsce, do którego można wejść. Prostokąt wody widziany niemal z góry, z liśćmi lilii ułożonymi w luźne skupiska, a w przerwach między nimi – niebo.
Brzmi to jak nic. W 1908 roku było to jedyne, co chciał malować, a dotarcie do tego zajęło mu piętnaście lat ogrodnictwa i zmianę w tym, czym według niego miał być obraz.
Piętnaście lat kopania, zanim zakwitła pierwsza lilia
Nic na tym płótnie nie jest dzikie. Staw to projekt inżynieryjny.
Wynajął dom w Giverny w 1883 roku i kupił go w 1890, gdy jego prace sprzedawały się na tyle dobrze, że było go na to stać. Od 1893 roku zaczął tworzyć ogród wodny, co wymagało przekierowania odnogi rzeki Epte. To nie była prywatna sprawa. Lokalni rolnicy sprzeciwili się, a on potrzebował pozwolenia władz, zanim można było skierować wodę. Obawa była praktyczna; ludzie w dole rzeki zależeli od tego strumienia, a ozdobny staw artysty nie był oczywistym powodem do ingerencji w niego.
Uzyskał pozwolenie, wykopał staw, obsadził go, a w 1895 roku nad wąskim końcem zbudował japoński mostek. Przez pierwszą dekadę malował most, brzeg, wierzby i całą czytelną scenę. Potem stopniowo wycinał to wszystko.
W 1908 roku na tych obrazach nie ma już mostu. Nie ma brzegu, ścieżki ani nieba u góry płótna. Jest tylko woda. Spędził piętnaście lat na konstruowaniu tematu, a następnie usunął z niego wszystko, co pozwoliłoby widzowi zidentyfikować to miejsce.
Rok, w którym obrazy przestały opisywać, a zaczęły patrzeć
Tego, co odróżnia płótno z tego okresu od wcześniejszych obrazów stawu, nie jest motyw. To postawa.
Obrazy z końca lat 90. XIX wieku i początku XX wieku nadal opisują. Mówią, gdzie są liście, jak pada światło, jak wygląda most o danej godzinie. Do 1908 roku coś się zmienia. Liście wciąż są, ale obraz jest teraz znacznie bardziej zainteresowany zamętem powierzchni niż wiernym przedstawieniem którejkolwiek z nich.
Zastanówcie się, co fizycznie dzieje się na stawie. Woda ma powierzchnię, którą widzicie, bo rzeczy na niej pływają. Ma odbicie, które leży na tej powierzchni, ale pokazuje rzeczy za wami i nad wami. Ma też głębię, którą dostrzegacie w łatach, gdzie światło wnika pod powierzchnię. Trzy różne systemy przestrzenne zajmujące ten sam centymetr kwadratowy. Ludzki wzrok nie jest do tego stworzony, dlatego długie wpatrywanie się w wodę jest lekko hipnotyzujące.
W tym roku był też przy tym samym stawie od półtorej dekady, o każdej porze roku i o każdej godzinie. Taka znajomość robi coś z malarzem. Nie musiał już ustalać, co jest przed nim. Mógł przejść prosto do trudniejszego pytania: jak to jest na to patrzeć.
Proces twórczy: sztalugowy format, brak horyzontu i łódź
To nie jest jedna z dekoracji na całą ścianę. To płótno o rozmiarze, który człowiek może unieść, ustawić na świeżym powietrzu i ukończyć w rozsądnej liczbie posiedzeń, a to zmienia sposób jego malowania.
Pracował nad stawem z brzegu i z płaskiej łodzi, co dało mu jedyną rzecz, której nie mógł uzyskać z lądu: punkt widzenia bezpośrednio nad wodą, bez brzegu w kadrze. Z łodzi staw nie ma żadnych krawędzi. Ten punkt widzenia jest powodem, dla którego kompozycja może zrezygnować z horyzontu.
Popatrzcie na pociągnięcia pędzla. Na otwartej wodzie są dłuższe i bardziej miękkie, przeciągane w kierunku odbić, z kolorami kładzionymi na mokro, więc granice się rozmywają. Na liściach są krótsze, bardziej płaskie, kładzione w poprzek; każdy liść jest zwykle zbudowany z dwóch lub trzech zdecydowanych pociągnięć, a nie rysowany i wypełniany. Tam, gdzie siedzi kwiat, farba gęstnieje i jaśnieje, tworząc mały wypukły węzełek na inaczej płynnej powierzchni.
Paleta jest charakterystyczna dla tej serii: niebiesko-zielona woda, chłodny liliowy w odbitym niebie, liście w żółto-zielonym, który w cieniu przechodzi w prawie oliwkowy, oraz różowe lub kremowe kwiaty. Jest bardzo mało ciemnego koloru. Obraz trzyma się na kolorach o zbliżonej wartości, a nie na silnym kontraście, co jest trudniejszą drogą.
Jak nauczyć się patrzeć: trzy głębie
Najlepszy sposób na wejście w takie płótno to odmówić patrzenia na nie jak na wzór. Uznajcie, że to przestrzeń, i poszukajcie w niej trzech warstw.
- Powierzchnia. Znajdźcie liście lilii. Zwróćcie uwagę, że stają się mniejsze i skupiają się ciaśniej ku górze płótna. To nie dekoracja, to perspektywa; góra obrazu to woda dalej od was, dół to woda u waszych stóp. Gdy to zobaczycie, płótno przechyla się i staje się płaszczyzną oddalającą się w głąb, a nie płaskim wzorem.
- Odbicie. Popatrzcie na blade, chłodne obszary między liśćmi. To niebo leżące na wodzie. Jest nad wami i za wami, i to jedyne niebo na obrazie. Podążając za jednym z tych otwarć, często znajdziecie je przerwane ciemniejszym, pionowym rozmyciem, które jest drzewem, do góry nogami.
- Głębia. W kilku miejscach kolor staje się cieplejszy i bardziej mętny, brązowawy lub oliwkowy. To woda pozwalająca wam zajrzeć w głąb. Te fragmenty są zwykle małe i łatwo je przeoczyć, a to one powstrzymują obraz przed czytaniem się jako lustro.
Następnie spróbujcie utrzymać wszystkie trzy naraz, co jest niewygodne i jest właśnie odczuciem stania nad prawdziwą wodą. Większość widzów potrafi to zrobić przez kilka sekund, zanim ich oko wybierze jedną warstwę i się zatrzyma. Ta niestabilność jest właściwym tematem obrazu.
Jak zachowuje się w prawdziwym pomieszczeniu
Ponieważ jest to obraz w skali sztalugowej, a nie ściennej, żyje inaczej niż wielkie panele dekoracyjne. Jest intymny. Chce, żeby patrzeć na niego z odległości metra, a nie z drugiego końca pokoju.
To czyni go dobrym wyborem do miejsc, w których ludzie są blisko ścian: przedpokój, gabinet nad biurkiem, sypialnia, półpiętro, ściana obok fotela do czytania, łazienka z dobrym światłem. To jeden z niewielu motywów, który naprawdę zyskuje przy bliskim oglądaniu, ponieważ sposób nakładania farby jest czytelny z tej odległości.
Paleta jest chłodna i jasna, bez silnych ciemnych akcentów, więc podnosi ścianę, a nie ją akcentuje. Na bieli lub écru jest spokojny i prawie nieważki. Na miękkim niebiesko-szarym lub bladym szałwiowym zlewa się ze ścianą i staje się atmosferyczny. Na mocnym ciemnym kolorze zyskuje wiele dramatyzmu, ponieważ blada woda nagle staje się najjaśniejszą rzeczą w pokoju.
Dobrze też komponuje się w grupach, czego duże panele nie robią. Dwa lub trzy obrazy wodne o podobnym rozmiarze zawieszone jako zestaw czytają się jako sekwencja godzin, a nie powtórzenie, co jest znacznie bliższe temu, jak myślał o motywie.
Dajcie mu równomierne światło dzienne, jeśli możecie. To obraz bez jednego punktu centralnego i bez głębokiego cienia, który najlepiej wygląda w tym samym płaskim, hojnym świetle, w jakim powstał.
Więcej z tej kolekcji
Wprowadź ten obraz do swojego domu
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną dla prawdziwego pociągnięcia pędzla lub wydruk na płótnie archiwalnym dla ostrej edycji muzealnej. Każdy rozmiar zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w Tokyo Fuji Art Museum rekord kolekcji i przejdź przez powiązane dzieła w katalogu.