Katedra w Rouen, Portal i Wieża d'Albane, w południe
Południe jest wrogiem każdego, kto maluje światłem. Wcześnie rano i późnym popołudniem słońce stoi nisko i muskając budynek, wydobywa każdą listwę i przyporę długim cieniem, wykonując połowę pracy artysty za darmo. W południe wznosi się wysoko i przestaje pomagać. Cienie skracają się do zera. Relief spłaszcza się. Rzeźbiona gotycka fasada, która o ósmej rano wyglądała jak klif, o dwunastej staje się wyblakłym ekranem bladego złota, z prawie żadnym modelunkiem.
To właśnie tę godzinę Monet wybrał dla tego płótna, podczas swojej drugiej kampanii w Rouen w 1893 roku. To najmniej hojna godzina dnia, a on zmierzył się z nią celowo, bo jeśli cały sens serii polegał na udowodnieniu, że to światło, a nie architektura, jest tematem, to musiał namalować moment, w którym światło nie daje ci nic, czego mógłbyś się uchwycić.
Dwunasta, a okno jest krótkie
Pracował z wynajętych pokoi naprzeciw zachodniej fasady, mając wiele płócien jednocześnie. To praktyczny szczegół, który wyjaśnia wszystko w tej serii. Nie mógł namalować dnia. Mógł namalować tylko warunek, a każde płótno było przypisane do jednego z nich. Gdy światło się zmieniało, odkładał to płótno i sięgał po to, które odpowiadało nowemu światłu, a gdy te same warunki powracały, czasem po kilku dniach, wracał do niego.
Południowe płótno miało szczególnie okrutne okno. Wysokie słońce nie trwa w stałym stanie. Szybko przechodzi przez najkrótsze cienie, a różnica między wpół do jedenastej a wpół do dwunastej jest widoczna na kamiennej ścianie. Tak więc dostępny czas pracy nad tym konkretnym obrazem, każdego dnia, był napięty i zależał od chmur, a chmury w mieście nad rzeką nie są niezawodne.
Monet nazwał to dzieło udręką. Mówił, że dawało mu koszmary. Spójrz na harmonogram, a zobaczysz dlaczego. Zbudował maszynę, która wymagała, aby pogoda powtarzała się na żądanie, przez tygodnie, podczas gdy on biegał między płótnami jak człowiek doglądający zbyt wielu ogni.
Pokój, okno, ulica poniżej
Fizyczne otoczenie zasługuje na chwilę uwagi, bo ukształtowało obrazy. Nie stał na placu ze sztalugą. Był w środku, w wynajętych pokojach nad ruchliwą ulicą, patrząc na budynek, który wypełnia okno jak ściana. Dlatego fasada na tych płótnach jest widziana na wprost, blisko, przycięta, bez placu, bez przechodniów i bez malowniczego podejścia. Nie mógł się cofnąć. Kompozycję wyznaczyła mu geometria cudzego okna.
To także oznacza, że katedra nigdy nie schodziła mu z oczu. Malarz pracujący w plenerze pakuje się i oddala od motywu. Ten mieszkał z nią, jadł przed nią, budził się z nią. Gdy mówił, że praca daje mu koszmary, budynek był trzydzieści metrów dalej, po drugiej stronie szyby.
Płótna same wypełniały pokój. Praca nad serią w ten sposób wymaga fizycznej przestrzeni dla całego zestawu, ponieważ chodzi o to, aby móc sięgnąć po właściwe w ciągu kilku sekund od zmiany światła. Wyobraź sobie skromny wynajęty pokój w połowie wypełniony mokrymi obrazami jednej fasady, ułożonymi tak, aby ich właściciel mógł rozpoznać każdy po godzinie na pierwszy rzut oka, a masz warunki pracy najbardziej obsesyjnego okresu jego życia.
Południe przynosiło dodatkową trudność hałasu i upału. Miejska ulica jest najgłośniejsza i najbardziej ruchliwa w środku dnia, a pokój naprzeciw wielkiej kamiennej fasady pochłania dużo odbitego blasku, gdy słońce jest wysoko.
Co wysokie światło robi z kamieniem
Zauważ najpierw, jak mało tu ciemności. Na obrazie tej samej fasady o zmierzchu portale czytają się jako głębokie niebieskie jaskinie, a cała fasada skłania się ku fioletowi. Tutaj cień został prawie wyciśnięty z istnienia. To, co pozostaje, siedzi w najgłębszych wnękach, w ujściu portalu i pod występującymi gzymsami, a nawet one nie są ciemne, ale chłodniejsze, gęstsze wersje tego samego ciepłego klucza.
Wieża po lewej jest najwyraźniejszym dowodem. Jej boki łapią górne światło prawie równomiernie, więc forma jest wyrażona przez bardzo małe różnice temperatury, a nie przez kontrast. Ciepła śmietana zmienia się w ułamku w zieleń, potem w ułamku w róż, a ten półkrok koloru robi robotę, którą w mniej udanym obrazie zrobiłby duży cień. To najtrudniejszy rodzaj malarstwa, jaki istnieje. Prawie żadnego zakresu wartości, cała praca niesiona przez odcień.
Proces twórczy
Farba jest nałożona gęsto i przecierana suchym pędzlem, przeciągana po wcześniejszych warstwach, tak aby grzbiety jednego przejścia łapały się na skorupie innego. Stań blisko, a płótno ma prawdziwą fizyczną reliefowość. To nie dekoracja. Budował skorupową, dziobatą, zwietrzałą powierzchnię, aby zastąpić skorupową, dziobatą, zwietrzałą powierzchnię, a to oznacza, że obraz reaguje na rzeczywiste światło padające na niego w twoim pokoju w sposób, w jaki gładki obraz nie może.
Kolor jest kładziony małymi, wyraźnymi pociągnięciami, blond i kremowymi, i bladozłotymi, z chłodniejszymi niebiesko-zielonymi wplecionymi w zagłębienia. Nic nie jest zmieszane do płaskiego tonu. Nawet najjaśniejsze fragmenty są splotem kilku blisko spokrewnionych kolorów, dlatego powierzchnia lekko mieni się zamiast pozostawać nieruchomą.
Nie ukończył go w Rouen. Płótna z Rouen wróciły z nim do domu i zostały dopracowane w pracowni w 1894 roku, a następnie pokazane w 1895. To, co dała im pracownia, to spójność: każde płótno dostrojone do sąsiadów, aż seria działała jako demonstracja, a nie zbiór prób.
Jak na to patrzeć
- Nie zaczynaj od portalu. Zacznij od najbardziej płaskiego, najjaśniejszego fragmentu ściany i pozostań tam przez dziesięć sekund, aż twoje oko oddzieli kolory wewnątrz tego, co początkowo wyglądało jak jeden kremowy ton.
- Teraz znajdź najchłodniejszy akcent na obrazie. Będzie mały i prawdopodobnie ukryty we wnęce. Ten pojedynczy chłodny akcent sprawia, że wszystko wokół niego czyta się jako skąpane w słońcu.
- Spójrz na górną krawędź wieży na tle nieba. Kontrast jest tam zaskakująco niski, ponieważ w południe niebo w pobliżu słońca jest jasne, a kamień jest jasny, i prawie się spotykają. Monet odmówił sfałszowania ostrej sylwetki, aby ułatwić rysunek.
- Ruszaj się na boki, nie tylko do tyłu. Ponieważ farba jest fizycznie wypukła, oglądanie pod kątem zmienia to, co widzisz.
Jak zachowuje się na prawdziwej ścianie
To najbardziej słoneczne i najbardziej czytelne z katedralnych płócien, i to to, które najlepiej zachowuje się w jasnym pokoju. Podczas gdy wersja o zmierzchu potrzebuje światła lampy, aby ożyć, ta trzyma się w mocnym świetle dziennym, ponieważ powstała w mocnym świetle dziennym, a cała jej struktura zakłada dużo otaczającej jasności.
Dominująca rodzina kolorów to krem, blond, bladozłoty i ciepły kamień, więc znika nieszczęśliwie na tle beżowej ściany, a ożywa na tle, które daje chłodny kontrapunkt: kredowy niebiesko-szary, głęboka zieleń, tynk w średnim tonie lub czysta biel z chłodnym północnym światłem. Na tle ciepłej kremowej ściany tracisz światło w obrazie całkowicie, co warto wiedzieć, zanim powiesisz obraz.
Format jest wysoki, a masa wypełnia prawie całą ramę, więc chce ściany wyższej niż szerszej i chce być zawieszony nieco wysoko. Patrzenie lekko w górę na fasadę katedry jest naturalną postawą, a obraz ją zakłada. Daj mu światło boczne, a nie czołowy reflektor, aby faktura się odznaczała. Potem zostaw go w spokoju. Płótno namalowane w południe ma sposób na ciche ustawienie temperatury całego pokoju, w którym wisi.
Więcej z tej kolekcji
Wprowadź ten obraz do swojego domu
Wybierz ręcznie malowaną reprodukcję olejną dla prawdziwego pociągnięcia pędzla lub wydruk na płótnie archiwalnym dla ostrej edycji muzealnej. Każdy rozmiar zachowuje oryginalne proporcje.
Zobacz to dzieło i opcje
Dalsza lektura
Zweryfikuj oryginał w Pushkin Museum of Fine Arts rekord kolekcji i przejdź przez powiązane dzieła w katalogu.