클로드 모네 '루앙 대성당, 하루의 끝' (1892)

클로드 모네가 그린, 루앙 대성당, 하루의 끝 — 루앙 대성당, 하루의 끝, 1892; Pushkin Museum of Fine Arts · 재현 제품 보기

하루의 마지막 빛은 건물에서 고르게 사라지지 않는다. 그것은 위로 올라간다. 거리가 먼저 푸르러지고, 다음은 현관, 그다음은 아래쪽 석조 부분이 푸르러지는 동안, 탑의 꼭대기는 그 아래의 모든 것보다 몇 분 더 따뜻함을 간직한다. 오후가 끝날 무렵 서쪽을 바라보는 파사드를 본 사람이라면 누구나 이것을 안다. 모네는 루앙 대성당 맞은편에 빌린 방에서 그것을 지켜보았고, 그것은 그를 거의 무너뜨릴 뻔했다.

그는 1892년과 다시 1893년, 두 차례에 걸쳐 서쪽 정면 맞은편에서 빌린 방에서 작업했다. 한 번에 캔버스 한 점이 아니었다. 여러 점을 동시에, 받침대에 세우고 쌓아 두었다가, 빛이 바뀌면 한 점을 치우고 새로운 조건에 맞는 다른 한 점을 집어 들었다. 그 방은 움직이는 표적을 요격하기 위한 작업장이었다. 그는 그 작업이 고문과 같다고 묘사했다. 악몽을 꾸게 만든다고 말했다.

빌린 방에서 패배하고 있는 한 남자

그가 스스로 만든 함정을 이해하라. 그는 이 그림들의 주제가 대성당이 아니라고 결정했다. 주제는 특정 순간에 대성당에 비치는 빛이었고, 이는 그가 그림을 그리는 동안 모티프가 소멸한다는 것을 의미했다. 구름이 태양을 가로지르는 것은 작업을 방해하지 않았다. 그것은 그날의 작업 버전을 끝냈다.

쉰두 살이었을 때, 그는 눈에 보이는 거의 모든 것을 그릴 수 있는 기술적 수단을 가지고 있었다. 그가 가지고 있지 않았고, 결코 가질 수 없었던 것은 시간이었다. 하루의 끝은 그것을 가장 잔인한 방식으로 분명하게 만들었다. 왜냐하면 마지막 시간은 가장 빠른 시간이기 때문이다. 빛의 색온도는 해질녘에 벽에서 몇 분 만에 떨어진다. 그것이 사라질 때 캔버스에 있는 것이 당신이 가진 전부다.

그는 이 그림들을 루앙에서 완성하지 않았다. 그는 그것들을 집으로 가져와 1894년 스튜디오에서 작품들을 서로 조정하며 시리즈가 하나의 세트로 묶일 때까지 작업했고, 1895년에 전시했다. 그 지연은 그 싸움이 얼마나 치열했는지를 말해준다. 그는 몇 주 동안의 격렬한 시간에 포착한 것을 해결하기 위해 1년의 평온함이 필요했다.

하루의 끝이 색이 아니라 붕괴인 이유

정오에는 태양이 당신을 위해 묘사를 해준다. 하루가 끝나면 태양은 묘사를 멈추고 편집을 시작한다. 디테일이 제거된다. 그림자가 올라와 고인다. 하루 종일 열을 흡수한 돌은 잠시 동안 바깥이 아니라 안에서 빛을 발하는 것처럼 보이다가, 그 인상도 사라진다.

이것이 그림이 건축물이라기보다 돌의 커튼처럼 읽히는 이유다. 트레이서리, 조각상, 고딕 정면의 수직적 논리, 이 모든 것이 드로잉이 아닌 덩어리와 리듬으로 존재한다. 모네는 부주의하지 않았다. 그는 빛이 빠져나간 정면이 실제로 어떻게 보이는지, 즉 도표가 아닌 움푹 패인 덩어리로 보이는지를 보고하고 있었다.

제작 방식

페인트는 두껍다. 장식적으로 두꺼운 것이 아니라, 실제 방의 실제 빛을 포착하는 융기와 덩어리로 쌓아 올려져 있어, 캔버스 표면이 건물 표면의 거칠기에 응답하는 거칠기를 가진다. 이것은 전체 시리즈에서 가장 이상하고 가장 훌륭한 아이디어 중 하나다. 그는 조각된 돌의 그림에 조각된 돌처럼 행동하는 피부를 주었다.

색상은 단일 톤으로 혼합되지 않고 작고 인접한 음표로 놓인다. 블루는 바이올렛과 나란히 놓이고, 바이올렛은 칙칙한 로즈와 나란히 놓이며, 따뜻함이 남아 있는 곳에서는 차가운 색 위로 끌려가 섞이지 않는다. 현관의 가장 깊은 움푹 들어간 곳을 보면 어두운 부분이 갈색이나 검은색이 아님을 알 수 있다. 그것들은 채도가 높은 블루와 퍼플인데, 이는 그 시간에 창백한 돌 위의 그림자가 실제로 그런 색이며, 이전 세대의 화가들이 기꺼이 하지 않았던 바로 그 관찰이다.

날씨처럼 그려진 건물

전체 프로젝트가 얼마나 이상한지 잠시 생각해 볼 가치가 있다. 고딕 대성당 정면은 중세 도시에서 가장 의도적으로 설계된 대상이다. 모든 돌의 층은 의도적으로 절단되었고, 모든 인물은 계획에 따라 배치되었으며, 수세기 동안 그것을 그리는 올바른 방법은 그 의도를 정확하게 기록하는 것이었다. 측정하고, 대칭을 존중하고, 트레이서리를 정확하게 그려라.

모네는 그 중 어떤 것도 하지 않았다. 그는 위대하게 설계된 대상을 구름 덩어리처럼, 고정된 모습이 전혀 없고 유일하게 신뢰할 수 있는 속성이 빛이 닥치는 것뿐인 무언가로 대했다. 여기서 건물은 묘사되지 않는다. 화가가 파도나 안개를 보고하듯, 한 순간이 포착되어 보고된다.

그것은 공격적인 아이디어였고, 이 시리즈는 그 논증을 회피할 수 없게 만든다. 다른 캔버스가 있다는 것을 알지 않고는 한 점의 캔버스를 볼 수 없기 때문이다. 1895년에 함께 전시된 이 그룹은 관람객에게 불편한 진실을 말했다. 당신이 보고 있다고 생각했던 영구적인 돌 기념물은 단지 일시적인 현상으로만 접근 가능하다는 것이다. 아침 8시, 정오, 해질녘에 보면 세 개의 다른 대상을 본 것이며, 그 중 어느 것도 다른 것보다 더 현실적이지 않다.

하루의 끝 캔버스는 그 논증의 극단적인 경우다. 건물이 거의 항복한 버전이다. 20분만 더 있었어도 차가워지는 하늘을 배경으로 어두운 덩어리만 남아 그릴 것이 없었을 것이고, 그날의 작업은 그랬던 것처럼 미완성으로 끝났을 것이다.

지금 무엇을 봐야 하는가

위에서 시작하여 아래로 읽어 내려가라. 여전히 따뜻함을 간직한 가장 높은 지점을 찾고, 그 따뜻함이 몇 인치 만에 차가운 바이올렛으로 변하는지 주목하라. 그 그라데이션이 이 그림의 시계다.
현관 개구부 안을 들여다보라. 어두운 방에서 하듯 눈을 조정하라. 몇 초 후에 어두운 부분이 서로 다른 색으로 분리된다.
그림의 어떤 가장자리도 진정으로 날카롭지 않다는 것을 주목하라. 해질녘에는 인간의 눈이 색을 잃기 전에 예리함을 잃으며, 캔버스는 그 결함을 재현한다.
페인트의 융기를 볼 수 있을 만큼 가까이 서 있다가, 돌이 다시 조립될 때까지 뒤로 물러서라. 약 8피트 정도 떨어지면 전체가 건물로 전환된다. 그것이 이 그림이 설계된 정확한 거리다.

실제 벽에서의 효과

해질녘 그림은 저녁 그림이다. 차가운 일광 아래에서는 블루가 지배하고 캔버스는 약간의 거리를 두고 위엄 있고 다소 엄격해 보인다. 해가 진 후 따뜻한 램프 불빛 아래에서는 위쪽 석조 부분에 남아 있는 오렌지와 로즈가 살아나고 그림은 눈에 띄게 따뜻하고 친밀해진다. 오후 4시와 밤 9시 사이에 이렇게 많이 변하는 그림은 거의 없다.

형식은 강렬하게 수직이고 구성은 안도감이 없는 하나의 큰 덩어리이므로 양쪽에 여백이 필요하다. 붐비는 갤러리 벽에서는 회색 석판이 되어 버린다. 좁은 벽 기둥에 단독으로, 콘솔 위나 복도 끝에 놓으면 정반대의 효과를 낸다. 벽에 높이를 부여하고 방 끝에서 시선을 멈추게 한다.

표면이 질감이 있으므로 비스듬한 빛이 친구다. 정면을 비추는 스포트라이트보다는 한쪽에 놓인 램프가 쌓인 페인트를 포착하여 얼굴 전체에 생기를 불어넣을 것이다. 그리고 팔레트가 블루, 바이올렛, 스톤 그레이에 살고 있기 때문에 차가운 벽, 어두운 나무, 철, 표백하지 않은 린넨과 자연스럽게 어울리며, 근처에 있는 밝은 물체를 조용히 죽일 것이다. 그것은 결함이 아니다. 모네는 방 안에서 논쟁을 끝내는 그림을 만들기 위해 두 번의 작업 기간과 1년의 스튜디오 작업을 보냈다. 그것은 여전히 그렇게 한다.