زنابق الماء، 1920 | لوحة مونيه المتأخرة، رسمها بنصف بصر

غيوم باهتة تنعكس في ماء بنفسجي أزرق فوق مجموعة من أوراق الزنبق الصفراء الخضراء، ممتزجة بضربات جوية ناعمة. — زنابق الماء, 1915-1926; The Nelson-Atkins Museum of Art · عرض النسخة

قف أمام هذه اللوحة وحاول أن تعرف أين تقف. لا يوجد ضفة. لا يوجد شاطئ بعيد، لا سماء فوق الماء، لا صف أشجار، لا قارب، لا أفق. أنت لا تنظر عبر البركة. أنت تنظر إليها من الأعلى، قريبًا بما يكفي ليملأ السطح كامل مجال رؤيتك، والشيء الوحيد الذي يخبرك أين الأعلى هو طريقة استلقاء أوراق الزنبق بينما تنحدر الانعكاسات السحابية في العمق.

هذا الارتباك ليس مصادفة في التكوين. إنه الوجهة النهائية لثلاثين عامًا من العمل، وقد وصل إليها رجل يقترب من الثمانين لم يعد يثق بعينيه.

البركة كانت من صنعه هو

استأجر مونيه المنزل في جيفرني عام 1883 واشتراه عام 1890. ومن عام 1893 بدأ حفر حديقة الماء، محولًا الماء لصنع بركة، وفي 1895 وضع جسرًا يابانيًا فوقها. كل شيء في هذه اللوحة، كل زنبق، كل انعكاس، كل ظلمة تحت الأوراق، ينمو في مسطح مائي لم يكن ليوجد لو لم يأمر بحفره.

هذا موقف غريب بالنسبة لرسام المناظر الطبيعية. معظم حياته كان يخرج ليجد مواضيعه: سواحل، موانئ، حقل أكوام قمح، صف من أشجار الحور انتهى به الأمر بشرائه في مزاد لمنع قطعها. كانت البركة مختلفة. لقد صنع الفكرة، ثم أمضى العقود المتبقية من حياته في رسمها. بحلول عام 1920 كان قد أمضى ربع قرن عليها ولم يستنفدها بعد.

الرسم بعيون لا يمكن الاعتماد عليها

تم تشخيص إعتام عدسة العين حوالي عام 1912. ولم يخضع للجراحة حتى عام 1923. أي ما يقرب من أحد عشر عامًا وهو يشاهد أداته تفشل، وهذه اللوحة تقع في منتصف تلك الفترة تقريبًا.

ما يفعله إعتام عدسة العين ليس مجرد تشويش بسيط. إنه يجعل العدسة صفراء وتزداد سماكتها، لذلك تموت الألوان الباردة أولاً. تختفي الأزرق والبنفسجي، وينزاح كل شيء نحو الدفء، وتنهار الفروق الدقيقة في الظلال الداكنة. رسام أمضى خمسين عامًا يبني طريقته كلها على درجة حرارة الظل الدقيقة، كان الآن يتلقى معلومات مشوهة من عينيه، وكان يعلم ذلك.

واصل العمل. لقد رسم على نطاق كبير جدًا، بضربات فرشاة عريضة ومندفعة، على لوحات كبيرة الحجم بحيث كانت العلامات تحتاج إلى أن تكون كبيرة وواثقة بدلاً من صغيرة ودقيقة. حيث كان الإصدار الأقدم منه سيضع لونًا باردًا دقيقًا مقابل لون دافئ دقيق، العمل المتأخر يتحرك في خيوط طويلة متشابكة من الألوان موضوعة فوق بعضها البعض، مصححة أثناء التقدم.

يمكنك قراءة ذلك على أنه تراجع. لكن من الأكثر صدقًا قراءته كتكيف. صور البركة المتأخرة ليست عمل رجل يفشل في فعل ما اعتاد فعله. إنها عمل رجل يغير نطاقه وأسلوبه وطموحاته ليتناسب مع ما لا يزال بإمكانه رؤيته بشكل موثوق، وهو الكتلة والحركة والحرارة، وليس التفاصيل.

هناك أيضًا بُعد جسدي بحت لهذا الأمر غالبًا ما يتم تجاهله في الرواية الرومانسية. الرسم على نطاق كبير عمل شاق. يجب تحريك اللوحة الكبيرة، ووضعها على حامل، والوصول عبر مساحتها. العمل في النصف العلوي يتطلب الوقوف على شيء. العمل في النصف السفلي يعني الانحناء أو الجلوس، وإبقاء الذراع ممدودة بالكامل لساعات متواصلة. كان مونيه يقترب من الثمانين عندما رسم لوحات بهذا الحجم، والعلامات فيها إيماءات ذراع كاملة طويلة ومستمرة بدلاً من حركات المعصم الصغيرة لرجل حريص. كل لمسة من هذه الضربات كانت التزامًا جسديًا من جسد كان عجوزًا. هذا جزء مما تنظر إليه، ولهذا يتمتع الطلاء بجودة شيء مقذوف وليس مطبق.

كيف تنظر إليها فعليًا

ابدأ بأوراق الزنبق، لأنها الأشياء الحرفية الوحيدة في الصورة. إنها موضوعة بشكل مسطح. مرسومة كأشكال إهليلجية، أقرب إلى الدائرة في أعلى اللوحة وأكثر ضغطًا في الأسفل، وهذا الضغط هو الدليل الوحيد على المنظور في الصورة بأكملها. اتبع هذه الأشكال الإهليلجية وستشعر بأن سطح الماء يميل بعيدًا عنك.

الآن افعل العكس وانظر إلى المقاطع الأكثر ظلمة بين الأوراق. تلك ليست ظلالًا على السطح. إنها العمق، الأجزاء السفلية المنعكسة من أشياء فوق البركة، وهي تُقرأ على أنها ثقوب. تطلب اللوحة باستمرار من عينك أن تقبل شيئين متناقضين في آن واحد: سطح مسطح مغطى بأقراص طافية، ومساحة عمودية بلا قاع مليئة بانعكاسات السماء.

انظر إلى اتجاه الضربات. العلامات الأفقية تستلقي وتصبح ماء. العلامات الرأسية والقطرية تقف وتصبح انعكاسًا. إنه يستخدم زاوية الفرشاة نفسها كدليل عمق، وبمجرد أن تلاحظ ذلك لا يمكنك التوقف عن رؤيته.

ثم تراجع للخلف حتى تذوب العلامات الفردية. من مسافة مترين تتحول التشابك إلى ضوء على الماء. من ثلاثين سنتيمترًا، هو حقل من إيماءات ملونة منفصلة مع قماش خام يظهر أحيانًا بينها. معظم اللوحات تبدو أفضل من مسافة واحدة. هذا النوع مبني ليكون صورتين مختلفتين اعتمادًا على مكان وقوفك.

تمرين أخير. حاول أن تجد قمة البركة، أي النقطة التي يلتقي فيها الماء بالضفة إذا كانت الضفة موجودة. أنها ليست هناك. لقد قصّ الفكرة بحيث يملأ الماء الإطار من الحافة إلى الحافة، مما يعني أن الصورة تقدم نفسها كجزء من شيء مستمر يتجاوزها في جميع الاتجاهات الأربعة. هذا القرار الوحيد هو السبب في أن هذه اللوحات المتأخرة تشعر بأنها أقل شبهاً بالمناظر وأكثر شبهاً بالبيئات.

ما تفعله بالغرفة

صورة بدون أفق تفعل شيئًا لا يمكن لأي منظر طبيعي أن يفعله: فهي لا تخبر الغرفة أي اتجاه تواجه. لا توجد سماء في الأعلى تطالب بأن تكون مستوية مع السقف، ولا خط أرضي يتجادل مع أثاثك. إنها تعمل كحقل من الألوان الذي يحدث أن يكون قابلاً للقراءة كالماء.

هذا يجعلها سهلة التعليق بشكل استثنائي. إنها تعمل فوق السرير، فوق كونسول منخفض، في نهاية الممر، أو في غرفة حيث الجدار ليس مربعًا تمامًا، لأنه لا يوجد هندسة داخلية قوية تكشف عيوب العمارة من حولها.

كما أنها تتصرف كمنظم للمزاج. لوحة ألوان البركة المتأخرة تمر عبر الأخضر والبنفسجي والأزرق الداكن وملاحظات حارة صغيرة للزهور، وفي ضوء النهار المتغير يتغير التوازن بينها حقًا. ضوء الصباح يرفع درجات الأخضر. ضوء المصباح المسائي يبرز البنفسجي والدرجات الدافئة. الغرفة التي تحتوي على هذه اللوحة تبدو مختلفة قليلاً في الرابعة بعد الظهر عنها في التاسعة ليلاً.

امنحها حجمًا إذا استطعت. هذه الصور صُممت بمقياس كبير، والنسخة الصغيرة تحول العلامات إلى نسيج بدلاً من إيماءة. كلما كانت أكبر، كلما تمكنت من الوقوف أقرب، والوقوف قريبًا هو المكان الذي تتوقف فيه الصورة عن كونها بركة وتصبح طلاءً نقيًا.

الموضوع الأخير

حديقة الماء أمسكته لبقية حياته. لقد حفر البركة، وزرعها، ووضع جسرًا فوقها، وشاهدها تنضج، ثم رسمها من خلال فقدان بصره التدريجي، خلال سنوات الحرب، حتى شيخوخته القصوى. هناك شيء عنيد في ذلك يميل سطح الهدوء إلى إخفائه. هذه ليست صورة سلمية صنعها رجل مسالم. إنها صورة سلمية صنعها شخص لم يتوقف.

اللوحة محفوظة في متحف نيلسون-أتكينز للفنون. ما يلاحظه الناس وهم يقفون أمامها هو مدى ماديتها: نتوءات الطلاء، حواف مسحوبة، أماكن حيث تم وضع لون وسحبه فورًا بلون آخر. الهدوء على السطح. تحته، كل شيء هو جهد.