مونيه، زنابق الماء 1916: القصة وراء اللوحة

لوحة زنابق الماء لكلود مونيه؛ المتحف الوطني للنساء في الفنون — زنابق الماء, 1916; National Museum of Western Art · عرض النسخة

في عام 1916، أمر رجل مسن ببناء مبنى في حديقته. كان كبيرًا وبسيطًا وصناعيًا، مزججًا من جانب واحد، وكان لغرض واحد فقط: حمل لوحات كبيرة جدًا لا يمكن التعامل معها في أي مكان آخر في العقار. لم يطلبها أحد. لم يكن هناك عميل، ولا عقد، ولا ضمان بأن أي شخص سيرغب فيها يومًا ما.

كان في السادسة والسبعين من عمره. توفيت زوجته الثانية في عام 1911. وتوفي ابنه جان في عام 1914. حوالي عام 1912، قيل له إنه مصاب بإعتام عدسة العين، وسيستمر في العمل بها одиннадцать عامًا أخرى قبل أن يوافق على إجراء عملية جراحية في عام 1923. وفي الخارج، كانت الحرب مستعرة في عامها الثاني والثالث، وكان لدى البلاد أمور أكثر إلحاحًا للتفكير فيها من بركة رسام.

وفي تلك الحظيرة، على لوحة بحجم باب، رسم الماء.

القفزة في الحجم

هذه هي الحقيقة التي يجب التمسك بها بشأن لوحات هذا العام: تغير الحجم، وتبع ذلك كل شيء.

لمدة عشرين عامًا، كان يرسم البركة بحجم لوحات الحامل. لوحات يمكنك حملها إلى حافة الماء، وتركيبها، والعمل عليها في الهواء الطلق في صباح واحد. هذا الحجم يفرض علاقة: تنظر إلى اللوحة، اللوحة أمامك، إنها كائن على الحائط.

لوحة بارتفاع إنسان تقريبًا تفعل شيئًا آخر. قف بالقرب منها وستملأ مجال رؤيتك، بما في ذلك الأطراف، ويتوقف الدماغ عن تصنيفها كصورة ويبدأ في التعامل معها كمساحة. هذا هو الحد الذي عبره من حوالي 1914 إلى 1916 فصاعدًا، وهو ما جعل الزخارف الكبيرة ممكنة على الإطلاق؛ الألواح الضخمة المثبتة في الأورانجيري في عام 1927 بعد وفاته هي الطرف البعيد لطريق يمر عبر لوحات مثل هذه.

ما يجعل عملًا من هذا التاريخ ممتعًا بشكل خاص هو أنه يقع على نقطة الالتقاء. إنه أكبر من أن يكون لوحة حامل لبركة وليس هندسة معمارية تمامًا. إنه موتيف واحد مكبّر إلى الحجم الطبيعي، مما يعني أنه أحد الأماكن القليلة حيث يمكنك رؤية ما يفعله التكبير بالضربات تمامًا.

الرسم واقفًا، من بركة على بعد خمسين خطوة

لا يمكن نقل لوحة بهذا الحجم إلى الماء. هذه ليست تفاصيل صغيرة؛ لقد كسرت عادة حافظ عليها لمدة خمسين عامًا.

لقد بنى سمعته في الهواء الطلق، في ظروف سيئة، وهو يعمل على الموتيف. في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، رسم ساحل نورماندي من قمم الجبال والشواطئ مع تثبيت لوحاته ضد الرياح، وفي عام 1885 في إتريت، أخذت موجة حامله. في تسعينيات القرن التاسع عشر في روان، عمل من غرف مستأجرة مقابل الكاتدرائية، مع لوحات متعددة في وقت واحد، منتقلًا من واحدة إلى أخرى مع تغير الضوء، وأنهاها في الاستوديو في عام 1894 وعرضها في عام 1895. حتى ذلك الحل الوسط تطلب أن يكون المبنى أمامه جسديًا.

هنا، البركة على بعد خمسين خطوة وخارج مجال الرؤية. إنه يعمل من الدراسات، ومن الذاكرة، ومن معرفة بتلك المياه عميقة جدًا بعد عشرين عامًا لدرجة أنه يمكنه إعادة بناء سلوكها دون التحقق. يعكس الطلاء ذلك. الضربات أكثر حسماً وأقل إزعاجًا من اللوحات الخارجية الصغيرة. هناك قدر أقل من التعديل العصبي للرسام الذي يقارن سطحه بالشيء أمامه، والمزيد من شخص يضع ما يعرفه بالفعل.

كما أنه يعمل على مسافة ذراع على منطقة لا يمكنه الحكم عليها من تلك المسافة. كل مقطع رُسم عن قرب وجرى تقييمه من بعيد، مما يعني المشي ذهابًا وإيابًا عبر أرضية الاستوديو، مرارًا وتكرارًا، في السادسة والسبعين من عمره.

تعلم رؤيتها: موتيف واحد بالحجم الطبيعي

متعة اللوحة بهذا الحجم هي أن كل شيء مكبّر، بما في ذلك الأخطاء والقرارات.

ابدأ من الحافة السفلية. أوراق الزنبق الأقرب إليك هي أكبر الأشياء في اللوحة، أحيانًا بحجم اليد. انظر إلى عدد الضربات القليلة التي تستغرقها كل واحدة. ضربتان أو ثلاث ضربات محملة، غالبًا مع تدوير الفرشاة بحيث يكون للورقة حافة فاتحة وأخرى داكنة. لا يوجد رسم، ولا خطوط عريضة. يتشكل الشكل تمامًا من خلال وضع اللون.
اتبعها إلى الأعلى. تتقلص وتزدحم مع صعودها. هذا التدرج هو المنظور الوحيد في اللوحة، وهو كافٍ لصنع عدة أمتار من الماء الخيالي.
انظر في الفجوات. الماء المفتوح مبني من ضربات طويلة عمودية أو قطرية؛ هذه انعكاسات، ممتدة بواسطة السطح. حيث تكون داكنة، تكون أشجار، وحيث تكون شاحبة، تكون سماء. لا توجد سماء أخرى في اللوحة.
الآن ابحث عن الزهور. إنها أثخن طلاء على القماش، عقد صغيرة مرتفعة من اللون الوردي أو الكريمي أو الأبيض تجلس بارزة فوق كل ما حولها. بالحجم الطبيعي، يمكنك أن ترى أنها وُضعت أخيرًا، بسرعة، وأن كل واحدة هي لفتة واحدة. كما أنها الأشياء الوحيدة في اللوحة ذات حافة محددة.
قف قريبًا ودع الأمر يحدث. مع لوحة بهذا الحجم، يمكنك الاقتراب بدرجة كافية بحيث تخرج الحواف من رؤيتك. تتوقف اللوحة عن كونها مستطيلًا وتصبح سطحًا تقف فوقه. هذا هو التأثير الذي بُني عليه المشروع المتأخر بأكمله.

شيء آخر يجب ملاحظته: لا يوجد شاطئ في أي مكان. لا ضفة، ولا جسر، ولا قصب، ولا شيء يخبرك أن البركة محدودة. كان قد رسم الجسر الياباني، الذي بُني في عام 1895، لسنوات قبل إزالته تمامًا من هذه اللوحات. إزالته هو ما حوّل ميزة حديقة إلى حقل مفتوح من الماء بحجم لا يمكن قياسه.

كيف تتصرف في غرفة حقيقية

لوحة بهذا الحجم هي قطعة معمارية في غرفة، وليست زخرفة فيها، ويجب التعامل معها وفقًا لذلك.

علقها على جدار به مساحة لتكون فارغة حوله. لا شيء يقتل لوحة كبيرة أحادية الموتيف أسرع من ازدحامها بإطارات أصغر؛ إنها تحتاج إلى الجدار كهامش. درج، مساحة بارتفاع مزدوج، الجدار الطويل لغرفة معيشة مفتوحة، الجدار المواجه للسرير، مدخل حيث تراها عند دخولك من الباب.

نظرًا لأن التكوين لا يحتوي على نقطة محورية ولا أفق، فإنه يفعل شيئًا مفيدًا للنسب. الغرف ذات الأسقف المنخفضة تكتسب ارتفاعًا من لوحة يمتد موتيفها من جميع الحواف الأربعة؛ لا تجد العين مكانًا للتوقف وتقرأ الجدار على أنه مستمر. إنه أحد الموضوعات النادرة التي تجعل الغرفة الصغيرة تبدو أكبر بدلاً من أكثر امتلاءً.

اللوحة، ماء أزرق مخضر مع انعكاسات أرجوانية وزهور شاحبة، باردة وهادئة ولن تتعارض مع الأثاث. تتناسب بشكل مريح مع الخشب والكتان والحجر والخضرة. على جدار أبيض، تبدو نظيفة ومعاصرة. على خلفية زرقاء عميقة أو رمادية ناعمة، تصبح أكثر جوًا وتبدأ الزهور في التوهج.

احصل على الارتفاع المناسب. يريد مركز لوحة الماء الكبيرة أن يكون تقريبًا على مستوى عين شخص واقف، وليس أعلى، لأن الهدف من الحجم هو أن تتمكن من الاقتراب منه ويملأ رؤيتك. إذا عُلقت عاليًا جدًا، تتحول مرة أخرى إلى مجرد صورة لبركة، وهو بالضبط ما حاول الهروب منه في العقد الأخير من حياته.