بركة الزنابق (1919) لكلود مونيه: القصة الكاملة

أشكال أوراق زنبق مائي صفراء-خضراء باهتة تطفو على ماء أزرق-أخضر داكن، مرسومة بلطخات سميكة من الألوان الكثيفة وبقع حمراء صغيرة. — بركة الزنابق المائية, 1919; Tel Aviv Museum of Art · عرض النسخة

قف على حافة بركة في ذروة الصيف وانظر مباشرة إلى داخلها، ستجد أنك لا تستطيع أن تحسم ما الذي تنظر إليه. هناك السطح، بأوراقه الطافية وغباره وحبوب لقاحه على الماء. هناك الانعكاس، وهو السماء والأشجار، المعلقة على ما يبدو تحت قدميك. وهناك العمق، حيث تنحدر السيقان إلى عتمة بنية خضراء. تشغل هذه الأبعاد الثلاثة نفس المكان في نفس الوقت، ويرفض عينك أن ترتبها.

هذا الالتباس هو موضوع هذه اللوحة. لا يوجد فيها أفق، ولا ضفة، ولا سماء سوى السماء الملقاة في الماء. الإطار ممتلئ بالكامل بسطح هو أيضًا نافذة، وكل شيء يميل نحوك. كان مونيه في التاسعة والسبعين عندما رسمها. لقد كان يحدق في هذه المياه لربع قرن بحلول ذلك الوقت، وكان قد تخلى عن فكرة أن المشهد الطبيعي يحتاج إلى أرض.

بركة كان عليه أن يناضل من أجلها

الماء ليس طبيعيًا. استأجر المنزل في جيفرني عام 1883 واشتراه عام 1890، ومنذ عام 1893 شرع في إنشاء بركة، محولًا مسار نهر إيبتي الصغير لتغذيتها. اعترض المزارعون المحليون. الماء ليس زينة في قرية زراعية. إنه ري، وهو ماشية، وهو شيء للناس حقوق فيه، وجاء newcomer من عالم الفن يقترح إعادة توجيهه لزراعة زهور للنظر إليها لم يكن جارًا معقولًا بشكل واضح.

حصل على ما يريد. تم بناء الجسر الياباني عام 1895 وازدادت الزراعة كثافة عامًا بعد عام. كل ورقة في هذه اللوحة تقف في ماء جادل رجل ودفع وحفر من أجله. يجدر بنا أن نتذكر ذلك، لأن هذه اللوحات المتأخرة كثيرًا ما توصف بأنها هادئة، والهدوء ليس ما هي عليه حقًا. إنها سجل لهوس أعاد تشكيل قطعة من الريف ليتمكن شخص واحد من الاستمرار في النظر إلى نفس العشرين مترًا المربع لبقية حياته.

العينان

تم تشخيص إعتام عدسة العين حوالي عام 1912. لم يخضع للجراحة حتى عام 1923. وهذا يعني ما يقرب من إحدى عشرة سنة من الرسم عبر عدسات كانت تتعكر وتصفر ببطء، وهذه اللوحة تقع قريبًا من نهاية تلك الفترة.

فكر في ما يعنيه ذلك لرسام كانت ممارسته بأكملها هي التقرير الدقيق للألوان. إعتام عدسة العين لا يسبب الضبابية فقط. إنه يغير توازن ما يصل إلى العين، مما يدفئ ويخفت، ويزيل الطرف البارد من الطيف أولاً. كان الرسام الأكثر اعتمادًا على الألوان على قيد الحياة يفقد الوصول الموثوق إلى الألوان، وكان يستمر، على نطاق واسع، يوميًا، لعقد من الزمان.

يمكنك رؤية العواقب في المعالجة هنا. الضربات عريضة وواثقة، والرسم مندمج تمامًا في الطلاء، واللون مرتفع ودافئ. ما إذا كان ذلك بسبب ضعف البصر أو الحرية المكتسبة بشق الأنفس هو سؤال ظل الناس يتجادلون فيه منذ قرن، وبصراحة ربما يكون كلاهما. ستون عامًا من النظر تمنح الرجل الكثير ليرسم منه حتى عندما تفشل الآلة.

البركة آلة يجب العناية بها

حدائق الماء لا تُترك وشأنها. تنتشر الزنابق ويجب تخفيفها أو أنها ستغلق السطح تمامًا ولن يتبقى ماء ليعكس أي شيء. الأوراق المتساقطة تغرق وتتعفن وتعتّم الماء. الطحالب تتفتح في الطقس الدافئ. الأوراق نفسها تجمع الغبار، والبركة غير النظيفة تبدو كقذارة وليست مرآة.

لذا خلف كل لوحة من هذه اللوحات روتين صيانة. كانت البركة في هذه اللوحة مُدارة بشكل مستمر، وسطحها مفتوح في بعض الأماكن وكثيف في أخرى، لأن التكوين الذي أراده مونيه يعتمد على النسبة بين الماء المغطى والصافي. لم يكن يرسم مشهدًا طبيعيًا. كان يرسم ترتيبًا قد زرعه، وحفره، وحوّل نهرًا لملئه، ثم اعتنى به لخمسة وعشرين عامًا.

هذه علاقة غير عادية بين رسام وموضوع. معظم الفنانين يجدون موضوعًا. هذا الرجل صنع موضوعه بنفسه، ثم أمضى عقودًا في تعديله ليستمر في إعطائه لوحات. بحلول عام 1919، أصبحت البركة واللوحات نظامًا مغلقًا واحدًا: الحديقة وفرت الموضوع، والموضوع وفر العمل، والعمل دفع ثمن الحديقة.

وهذا أيضًا يفسر الثقة الغريبة في اللوحات المتأخرة. الرجل الذي نظر إلى نفس الماء كل يوم لربع قرن لا يحتاج إلى التحقق من أي شيء. إنه يعرف أين تقع الأوراق، وكيف تسقط الانعكاسات في كل ساعة، وماذا تفعل الصفصاف في الطرف البعيد من البركة في أغسطس. في تلك المرحلة، العينان أقل أهمية مما كانتا عليه، وهذا كان محظوظًا.

رسم سطح هو أيضًا نافذة

لاحظ كيف تم تنظيم اللوحة. تُقرأ أوراق الزنبق كقطع ناقص أفقية، مستلقية، تتراجع كلما صغرت واقتربت من بعضها نحو أعلى اللوحة. هذا هو الدليل الوحيد على المنظور في اللوحة بأكملها، وهو كافٍ. بينها وتحتها، تسقط الأشجار والسماء المنعكسة عموديًا، وتنزل إلى الماء.

إذن لديك نظامان اتجاهيان يتقاطعان: أشياء مسطحة تبتعد عنك، وأشياء منعكسة تسقط لأسفل. هذا التقاطع هو سبب أن المساحة تبدو غير مستقرة ولماذا تستمر العين في الحركة. وهو أيضًا سبب أن هذه اللوحات، التي لا تحتوي على حدث، ليست مملة للنظر إليها. اللوحة لن تسمح لك بالاستقرار على قراءة واحدة لمكان أي شيء.

الطلاء مطبق بضربات طويلة محملة، غالبًا رطب على رطب، مع دوران الفرشاة أثناء تحركها. في بعض الأماكن يتم فرك اللون ليصبح رقيقًا ويظهر نسيج القماش؛ وفي أماكن أخرى يقف على شكل حبل من الصباغ. اقترب ولا يوجد ماء، ولا زهرة، ولا شيء سوى علامات. تراجع أربع خطوات فتغلق على بركة بشكل مقنع لدرجة أن الناس يميلون نحوها.

ماذا تنظر إليه

ابحث عن أغمق المقاطع أولاً. إنها ليست ظلالاً على الماء. إنها انعكاسات للأشجار، وهي تُقرأ كعمق، وهذا هو الخدعة العظيمة في السلسلة المتأخرة بأكملها.
اتبع خطًا واحدًا من أوراق الزنبق من الحافة السفلية لأعلى وراقبها وهي تنضغط. هذا الانضغاط يقوم بكل العمل الذي كان سيقوم به الأفق عادة.
ابحث عن الزهور. عادة ما تكون المكان الوحيد في اللوحة بلمسة فاتحة ومعتمة حقًا، وتوضع أخيرًا، وتجلس بارزة فوق كل شيء آخر.
حاول أن تجد حافة البركة. لن تجدها. لقد اقتصها عن قصد، بحيث لا يكون للماء حدود وتتصرف اللوحة كجزء مقتطع من شيء لا نهائي.

كيف تتصرف على جدار حقيقي

التكوين الكامل بدون أفق هو شيء مختلف حقًا للعيش معه. لا يوجد أعلى صحيح ولا خط إرساء، لذا اللوحة لا تفرض اتجاهًا على الغرفة بالطريقة التي يفعلها المشهد الطبيعي. إنها تجلس مثل لوحة من اللون تكشف عن نفسها كمكان عندما تقترب منها.

هذا يجعلها ممتازة عن بعد وأفضل عن قرب، وهو مزيج نادر. ضعها حيث يمر الناس بخطوات قليلة ثم يجلسون أحيانًا بالقرب، وستعمل على كلا المدى. كما أنها تعني أنها يمكن أن تعلق على جدار بجانب غرفة دون أن تبدو في موضع خاطئ.

الأخضر والأزرق البنفسجي والوردي يهيمنون، مع ملاحظات مغرة دافئة في الماء. إنها مريحة على الجدران البيضاء والرمادية الفاتحة والخضراء الناعمة، وتصبح غنية بشكل مدهش على الفحم العميق أو الأخضر الداكن، حيث تقفز لمسات الزهور للأمام. تجنب تعليقها بجانب أي شيء بنمط قوي، لأن اللوحة نفسها كلها نسيج وسيهتز الاثنان ضد بعضهما البعض.

أضئها بشكل متساوٍ وسخي. هذه لوحة ليس فيها زاوية مظلمة لإخفاء المشاكل، وتريد ما يكفي من الضوء للحفاظ على الخضراوات من أن تصبح موحلة في المساء. علقها منخفضًا. البرك يُنظر إليها للأسفل، واللوحة أكثر إقناعًا عندما تدخل عينك من الأعلى.